1989 yapımı Ad un passo dall’aurora (Şafağa Bir Adım Kala), Arthur Schnitzler imzalı Traumnovelle’in (Rüya Roman) İtalyan usulü, düşük bütçeli ve oldukça tartışmalı bir okumasıdır. Film, uluslararası piyasada A Nightmare in Venice ismiyle dolaşıma girse de, özünde tür sinemasının o dönemdeki ekonomik ve estetik çöküşünün perdeye yansımasıdır. Stanley Kubrick’in on yıl sonra Eyes Wide Shut ile ulaştığı o kusursuz, metafizik ve burjuva dekadansını konu alan zirvenin hemen öncesinde; Mario Bianchi, aynı hikayeyi Venedik’in nemli, loş ve ürkütücü arka sokaklarında çeker.

Bu yapım, Schnitzler’in metnine dayanan İtalyan menşeli iki uyarlamadan ikincisidir. İlki, Beppe Cino’nun 1982’de yönettiği ve hikayeye punk bir karakter ekleyerek daha modern bir dokunuş getirdiği Il Cavaliere, La Morte e il Diavolo iken; Bianchi’nin versiyonu rotayı daha sert bir erotic-thriller kulvarına yöneltir.

Yönetmenlik koltuğunda oturan Mario Bianchi’nin kariyeri, İtalyan sinema endüstrisinin karmaşık yapısını özetler niteliktedir. 1939 Roma doğumlu olan Bianchi, Roberto Bianchi Montero’nun oğlu olarak sinemanın içine doğmuş; Sodoma’s Ghost ve Satan’s Baby Doll gibi “Lucio Fulci Sunar” etiketli işlerle rüştünü ispatlamaya çalışmıştır. Ancak Bianchi’nin asıl ilginç tarafı, bu filmden sonraki on yılını Nicholas Moore veya Tony Yanker gibi takma isimlerle yetişkin filmleri setlerinde geçirmesidir. Kariyerinin bu pornografik evrimi, Ad un passo dall’aurora’daki cinsel temsilin ve kamera bakışının neden bu denli çiğ ve röntgenci olduğunu da açıklar.

Filmin konusu, geleneksel Venedik Karnavalı’nın dekoratif ama bir o kadar ürkütücü fonunda başlar. Jenerikte karşımıza çıkan Piazza San Marco görüntüleri, izleyiciyi bir gizeme hazırlasa da hikaye hızla sınıfsal bir tatminsizliğe evrilir. Başroldeki Gerardo Amato varlıklı bir kardiyolog olan Riccardo Varchi’yi canlandırır. Riccardo; toplumsal statüsü, güzel eşi Lorenza ve lüks eviyle ideal burjuva hayatının merkezindedir. Fakat bu refah, onun içindeki patolojik huzursuzluğu ve kontrolsüz cinsel merakı beslemekten başka bir işe yaramaz.

Riccardo’nun karanlık Venedik gecelerinde Lù (Tinì Cansino) adındaki bir hayat kadınına duyduğu takıntı, onu nihayetinde giriş şifresi filmin ismi olan gizli bir maskeli partiye ulaştırır.

Bu noktada film, Schnitzler’in orijinal metnindeki ve Kubrick’in uyarlamasındaki psikolojik belirsizliği bilinçli bir şekilde terk eder. Kubrick’in orgy sahnesi sınıfsal bir ritüel, ulaşılamaz bir güç odağı ve rüya ile gerçek arasında gidip gelen bir kabusken; Bianchi’nin tarikatı son derece somut bir suç şebekesidir. Burada maskeler, sembolik birer kimlik kaybı aracı değil; şantaj, siyasi komplolar ve virüslü kan enjeksiyonu gibi kriminal planları gizleyen birer kalkandır. Bianchi’nin en büyük günahı ya da tarzı diyelim; Schnitzler’in o tekinsiz boşluğunu alıp, meseleyi bir polisiye kumpasına indirgemesi. Bu da hikayenin o varoluşsal sancısını dindirip, yerine türün meraklılarının seveceği daha kirli ve takibi kolay bir kurgu ortaya koyuyor.

Kubrick ise tam zıt kutupta. Kubrick, maskeli cemiyeti bir suç odağı olarak değil, modern insanın içine sızamayacağı kadar büyük, neredeyse doğaüstü bir güç ve arzu mekanizması olarak gösteriyor. Bianchi bizi bir suç mahallinde polisçilik oynamaya zorlarken; Kubrick, rüya ile gerçeğin birbirinin içine geçtiği o tekinsiz felsefi labirentte, kendi zihnimizin odalarında hapsolmamıza neden oluyor.

Bianchi’nin Venedik’i; romantizmin bittiği, rutubetin ve ucuz otel odalarının başladığı bir yerdir. Kamera, karakterlerin iç dünyasındaki fırtınaları yakalamaya çalışmak yerine, tenin ve fiziksel şiddetin çiğliğine odaklanır. Bu yüzden, film estetik bir filmden ziyade, seksenlerin sonundaki İtalyan istismar sinemasının etik olarak gri bölgesinde konumlanmıştır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)