Avrupa istismar sinemasından bu kadar çok bahsedip Jose Ramon Larraz hakkında yazmamak ustaya büyük bir saygısızlık olurdu. Genellikle sadece erotik korku yönetmeni denilerek geçiştirilen, vizyonu ve işleri tam kavranamadığı için de sinema tarihinde uzun süre hak ettiği yeri bulamamış, kelimenin tam anlamıyla bir “auteur”dur Larraz. Onu farklı kılan, aslında sinemaya sinemadan gelmemiş olmasıdır. Fransa günlerinde “Gil” takma adıyla Pilote ve Spirou gibi efsanevi çizgi roman dergilerinde çizen Larraz, mürekkebin ve görsel çerçevenin dilini çok iyi biliyordu. Çizgi romandan taşıdığı o güçlü grafik hafıza, keskin kadraj kurgusu ve görsel ritim duygusu, daha sonra sinemasının da ana omurgasını oluşturdu. 1974’te Cannes’da resmi seçkiye giren başyapıtı Symptoms ve hemen ardından modern vampir mitini kanla ve şehvetle yeniden yazan Vampyres ile İngiltere’de fırtınalar kopardığında, herkes onun bu grafik dehasının farkına varmıştı. Ancak diktatör Franco’nun ölümüyle birlikte İspanya kabuk değiştirirken, Larraz da köklerine dönmeye karar verdi.

Sansürün kalkmasıyla İspanyol sinemasında adeta bir histeri gibi yaşanan, cinselliğin ve özgürlüğün sinemayı istila ettiği o meşhur “destape” döneminde çektiği The Coming of Sin (ya da kendi ülkesindeki adıyla La visita del vicio), Larraz’ın filmografisinde çok tuhaf, ayrıksı bir yerde durur. Gotik korkunun gölgelerinden sıyrılan film, bizi rüyaların, bastırılmış arzuların ve insan psikolojisinin bulanık sularına davet eder.

Aslında ortada büyük bir pazarlama trajedilerinden biri var. Yapımcı Jose Frade, dönemin popüler rüzgârını arkasına alıp Larraz’dan Emmanuelle tarzı, egzotik, bol gişeli bir erotik film istemişti. Fakat Larraz, önüne konan bu ticari siparişi kendi vizyonuyla öyle bir eğip büktü ki, ortaya psikanalitik katmanlarla bezeli, sembolist bir tablo çıktı. Tabii dağıtımcılar ne yapacağını bilemedikleri bu filmi pazarlayabilmek için ilginç yollara başvurdular. İngiltere’de The Violation of the Bitch, İtalya’da içine hard-core sahneler yapıştırılarak Sodomia ya da başka pazarlarda Sex Maniac gibi ucuz, buram buram euro-trash kokan isimlerle piyasaya sürüldü. VHS döneminde afişteki o meşhur sahneyi ve kesintisiz porno vaadini görüp kaseti kiralayan izleyici, ekran karşısında, ağır tempolu ve melankolik bir sanat filmi bulunca neye uğradığını şaşırdı. Bütçesizliğin getirdiği sığ dokuya ve amatör oyuncuların bazen sırıtan performanslarına rağmen, Larraz ve görüntü yönetmeni Fernando Arribas, filmi sıradan bir istismar filmi olmaktan çıkarıp entelektüel bir görsel şölene dönüştürmeyi başarmışlardı.

Filmin merkezindeki en önemli unsurlardan biri, Endülüslü ünlü ressam Julio Romero de Torres’in eserlerine yapılan saygı duruşudur. Hikayenin ana karakteri Lorna, yalnız, zengin ve fena halde narsist bir ressamdır ve durmadan Torres’in o meşhur La chiquita piconera tablosunu kopyalar. Larraz, Torres’in tablolarındaki o koyu, melankolik ve buram buram Endülüs kokan atmosferi doğrudan kendi mizansenlerine taşır. Flamenko müziği, boğalar, atlar ve İspanyol Barok sanatının o ağır, dinsel ve cinsel baskısı filmin her anında hissedilir.

Ama filmi izleyen herkesin, sürrealizmin zirve yaptığı o meşhur rüya sekansını unutmak imkânsızdır. Antik Yunan’daki Pasiphae efsanesine, yani Girit kraliçesinin bir boğaya duyduğu o canavarımsı aşka göz kırpan bu sahnede, bir kadının devasa, içi boş, bronz bir at heykelinin içine hapsoluşunu izleriz. Mantıklı hiçbir açıklama sunmayan, tamamen sezgisel ve rüya dilinde konuşan bu sahne, ucuz bir seyirlik ya da basit bir provokasyon değildir; cinsel uyanışın o vahşi, ilkel ve korkutucu doğasını bilinçaltından yüzeye çıkaran bir karedir. Larraz bununla da kalmaz; Kaneto Shindo’nun Japon başyapıtı Onibaba’sındaki rüzgarda dalgalanan uzun sazlıkları ve doğanın ortasındaki derme çatma kulübeleri andıran tasvirleriyle, insan arzularının vahşiliği ile doğanın tekinsizliğini harika bir biçimde birbirine bağlar.

Hikayenin özü, aslında izlemesi hiç de kolay olmayan, ağır tempolu ve hastalıklı bir güç savaşı üçgenine dayanır. Dul, varlıklı ve dünyadan elini eteğini çekmiş gibi görünen Lorna, yanına saf, batıl inançlarla büyümüş on sekiz yaşındaki Çingene hizmetçi Triana’yı alır. Triana’nın geceleri kabuslarında yakasını bırakmayan bir imge vardır: Siyah bir ata çıplak binen bir adam onu durmadan kovalamakta ve ona tecavüz etmektedir. İşin korkunç tarafı, bu adam rüya aleminden değil, nehrin kenarında vahşi bir hayvan gibi, medeniyetten uzak yaşayan gerçek bir Çingene olan Chico’dur. Chico, modern dünyanın kelimelerine sahip olmayan, sadece içgüdüleriyle konuşan, arzusunu ve iletişim çabasını ancak atını ehlileştirirken kullanan tam bir taşra figürüdür.

Triana’nın rüyalarındaki bu çıplak atlı, aslında onun hem bastırılmış cinselliğinin hem de ataerkil dünyanın ona bir kader gibi dayattığı toplumsal rollerden duyduğu o derin, ilkel korkunun bir yansımasıdır. Lorna’nın saf, sanatsal ve lüks dünyasına sığınan genç kız, burada korunaklı bir liman bulduğunu sanır. İki kadın arasında başlayan lezbiyen ilişki, ilk bakışta bir kurtuluş gibi görünse de aslında tamamen güce ve efendi-köle hiyerarşisine dayalıdır. Lorna için Triana da, daha sonra eve dahil ettikleri Chico da sadece hayatın can sıkıntısını giderecek egzotik oyuncaklardan, üzerinde iktidar kurup evcilleştirebileceği birer hayvandan farksızdır. Larraz, bu tekinsiz ilişki ağı üzerinden Franco sonrası İspanya’sındaki kültürel yozlaşmayı ve burjuvazinin o iğrenç ikiyüzlülüğünü acımasızca masaya yatırır. Lorna’nın arka planda Çingene müziği dinleyip Flamenko estetiğinden şehvetle zevk alırken, Triana’nın batıl inançlarıyla, korkularıyla ve cehaletiyle sinsice alay etmesi, tam bir kültürel aşağılama biçimidir.

Sıkı bir sinefil gözüyle bakıldığında, filmdeki bu biseksüel gerilim ve röntgenci estetik, dönemin sıradan erotik filmlerindeki gibi sadece ucuz bir seyir zevki sunma derdinde değildir. Triana, sokaktaki o kaba ve eril dünyanın kurbanı olmaktan kaçmak için Lorna’nın ona altın tepside sunduğu bağımsız, güçlü kadın illüzyonuna çaresizce tutunur. Fakat zaman geçtikçe anlar ki, Lorna’nın o yüksek duvarlı şatosu da başka bir hapishanedir; sürekli aşağılandığı, ruhunun yavaş yavaş sömürüldüğü ve burjuva kurallarına göre oynamak zorunda kaldığı bir kafes. Nitekim Chico’nun da dahil olduğu o zoraki üçlü ilişki sırasında, Triana’nın asıl arzuladığı şeyin Lorna’nın sahte şefkati değil, kendi köklerine, doğasına ait olan Chico’dur.

Bugün sinema tarihinin tozlu raflarına dönüp baktığımızda, The Coming of Sin, ticari kaygılarla sanatsal inadın çarpıştığı filmlerden biri olarak karşımıza çıkıyor. Arrow Video gibi prestijli şirketlerin çabasıyla hak ettiği dijital restorasyona kavuşan film, sinema tarihindeki yerini nihayet aldı. Larraz, kariyeri boyunca filmlerine ticari zorunluluklar yüzünden seks sahneleri eklediğini, o sahneler çıkarıldığında bile filmlerinin sapasağlam ayakta kalacağını söyleyecek kadar dürüst ve tavizsiz bir sinemacıydı. The Coming of Sin, belki bir Vampyres kadar kusursuz bir korku ya da Symptoms kadar saf bir gerilim değil. Ancak içinde vampirlerin, perili evlerin ya da maskeli katillerin olmadığı; insanın en büyük canavarının yalnızlık, sınıfsal kibir ve bastırılmış kimlikler olduğunu yüzümüze vuran bu film olarak sinefillerin hafızasında yer etmeye devam edecek.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)