Çoğu insan için Tinto Brass, sinema tarihinin en müstehcen, en uçlarda gezen ve provokatif isimlerinden biridir; doğrusu böyle düşünmekte de haksız sayılmazlar. Ancak ana akım izleyicinin bu yüzeysel bakışının ötesine geçebilen sinema tutkunları ise onun aslında auteur kuramının en özgün, isimlerinden biri olduğunu çok iyi bilir. İyi “Kötü Film”de bugüne kadar Tinto Brass’ın genel sinematografisi, İtalyan sinemasındaki yeri ve kendine has cüretkar tarzı hakkında birçok yazı yazdım; fakat bugüne kadar onun filmlerinden biri hakkında yazmadığımı farkettim. Brass filmografisinde bu açılışı yapmak için seçtiğim film ise benim için her zaman çok özel, çok ayrı bir yerde duran, yönetmenin bence pornografiye en çok yaklaştığı yapıtı: 1994 yapımı L’uomo che guarda (The Voyeur – Röntgenci).

Bu filmi benim için tüm Brass külliyatı içinde tepeye oturtan şey konusu ve ilginç karakterleri. Ve tabii ki yönetmenin tüm sinema kariyeri boyunca karşımıza çıkardığı en güzel, en büyüleyici iki kadın oyuncuyu yan yana getirmesidir.

L’uomo che guarda, ünlü İtalyan yazar Alberto Moravia’nın 1985 yılında modern cinsellik, yabancılaşma ve sadakat kavramlarını sorguladığı aynı adlı romanına dayanıyor. Aslında Moravia ölmeden önce bizzat Brass’a bu uyarlama için oluru vermişti, hatta ona kitaba sadık kalmamasını, kendi sinematik ifadesini özgürce oluşturmasını vasiyet etmişti. Fakat yazarın 1990’daki ölümünün ardından edebi haklar mirasçılarına, yani dönemin güçlü yazar ve entelektüelleri Elsa Morante ile Dacia Maraini’ye geçti.

İşte film ile ilgi olanlar bundan sonra oldu. Mirasçı iki kadın (aynı zamanda dönemin feminist kalemleri) Tinto Brass’ı ciddi bir sinemacıdan ziyade basit bir porno film yönetmeni olarak görüyorlardı ve böylesine değerli bir edebi mirasın onun fantezi dünyasına pazarlanmasına karşı çıktılar. Uzun müzakerelerin ardından, bir erotik edebiyat uyarlamasının başına gelebilecek en tuhaf sansürlerden biri yaşandı: Moravia’nın adının jenerikte asla geçmemesi şartıyla filmin çekilmesine izin verildi.

Brass bu yasağı sinematik bir kurnazlıkla deldi; filmin bir sahnesinde karakterlerden birinin eline Moravia’nın romanını tutuşturdu ve kitabın kapağını, yazarın ismiyle birlikte adeta kameranın gözünün içine sokarak net bir şekilde gösterdi.

Filmin kadın başrollerinden olan, Polonya doğumlu güzeller güzeli model Katarzyna Kozaczyk (Katarina Vasilissa) tüm güzelliğini bizlere bahşediyor özellikle çin restoranındaki mastürbasyon sahnesiyle. Kariyerine 1989 yılında Polonya’da, Katowice televizyonunun düzenlediği bir reklam modeli yarışmasını kazanarak başlayan Kozaczyk, aynı yıl ülkesinde Play Girl seçilmiş, peşinden İtalya, Almanya ve Fransa’daki Playboy ve Playmen çekimlerinde boy göstererek Avrupa erotik arenasında adını duyurmuştu. Sinemadaki ilk adımını 1992’de Sławomir Idziak’ın Enak filminde küçük bir rolle atsa da, kaderi İtalya’ya kalıcı olarak taşınması ve Tinto Brass tarafından keşfedilmesiyle kariye bambaşka bir yöne evrildi.

Filmde eşi Dodo’yu terk eden esrarengiz Silvia’yı canlandıran aktris, erotik sinema tarihinin kült girişlerinden birini yapar. Alfred Hitchcock’un Rear Window filmindeki Grace Kelly’nin o efsanevi giriş sahnesine bir saygı duruşu niteliği taşıyan ağır çekim sekans, Brass’ın ustaya saygıda kusur etmediğinin kanıtıdır. Vasilissa bu filmle bir gecede kült bir aktrise dönüştü.

Vasilissa, güzelliğiyle ekran karşısındaki izleyiciyi büyülese de kamera karşısında çok rahat değil gibi görünmektedir. Muhtemelen bu oyunculuk bariyeri ve kamerayla kurduğu mesafeli ilişki, filmin ardından birkaç yapımda daha görünse de kariyerinin 1998’den sonra tamamen sonlanmasına neden oldu. Sinema dünyasından erken çekilen Vasilissa, yapımcı Marco Poccioni ile evlenerek yaşamını Roma’da sessiz, sedasız yaşamayı seçti.

Vasilissa’nın mesafeli, ulaşılamaz ve soğuk duruşunun tam zıttı ise filme hayat enerjisi, katan Cristina Garavaglia (Fausta) dır. Milano doğumlu olan Garavaglia, kariyerine 80’lerin ortasında modellik yaparak başlamış, popüler İtalyan televizyon programı Drive In’de fast food kızı (ragazza fast food) olarak ünlenmişti. Tıpkı Vasilissa gibi Playboy ve Playmen kapaklarını süsleyen Garavaglia, 1989’da sinemaya adım atmış olsa da asıl zirvesini Tinto Brass sayesinde gerçekleştirmiştir.

Brass, Garavaglia’yı canlandırdığı Fausta karakteri üzerinden, kendi takıntılarına (abartılı 50’li yıllar kıyafetleri, dolgun ve kıvrımlı vücut hatları) uyan muazzam bir figür kurgulamıştır. Filmi izleyen herkesin hafızasına kazınan o meşhur sahnede Dodo ile mutfakta, hiçbir şeyi umursamadan şeker ve yumurta çırparken bir anda ortamın alevlenmesi ya da Dodo’nun babasının yatağında verdiği frikikler ve o meşhur puro sahnesi… Efsanevi besteci Riz Ortolani’nin saksafon sololarıyla birleşen sahneler de filmi bambaşka bir seviyeye taşıyor.

L’uomo che guarda‘dan sonra birkaç popüler İtalyan komedisinde (Viaggi di nozze, Miracolo Italiano) rol alsa da, o da tıpkı Polonyalı meslektaşı gibi 1997 civarında sinema dünyasından tamamen koptu.

Filmin teknik ve görsel başarısından bahsederken, efsanevi görüntü yönetmeni Massimo Di Venanzo’nun yarattığı zengin, parlak renk paletinin ve atmosferinin müthiş olduğunu söylemem gerek. Tinto Brass, sinemanın özünde zaten bir röntgencilik (voyeurism) eylemi olduğunu savunur; karanlık salonda oturan seyirci, anahtar deliğinden bakan Dodo’nun gözüyle perdeye bakarken aslında sinemanın bu en çıplak, en ilkel gerçeğiyle yüzleşir.

Filmde sıkça karşımıza çıkan protez ereksiyonlar, aşırı fetiş unsurları ve abartılı cinsel sahneler, aslında Brass’ın sinema endüstrisine ve sansür kurullarına karşı geliştirdiği alaycı bir oyundur.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Voyeur aka L’uomo Che Guarda (1994) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Sinema tarihi, Mary Shelley’nin ölümsüz başyapıtı Frankenstein’ı Alman Dışavurumculuğundan Hollywood’un altın çağına kadar binlerce kez farklı formlarda yorumlamıştır. Son olarak Guillermo del Toro’nun Frankenstein (2025) filmi de izleyiciden tam not aldı. Ancak bu gotik mirasın belki de en tuhaf, en absürt ve en fetişize edilmiş versiyonu, ana akım sinemanın fersah fersah uzağından, yetişkin film endüstrisinin derinliklerinden geliyor: Yönetmenliğini Skye Blue’nun üstlendiği, 1999 yapımı kült porno film Spankenstein.

Bizarre Video etiketiyle piyasaya sürülen bu 44 dakikalık yapım, (her ne kadar IMDb’ de 90’lı yılların VHS alışkanlığı gereği yanına eklenen bir Double Feature kardeş yapımla birlikte 90 dakika olarak listelense de)yalnızca bir yetişkin filmi değil; korku sinemasının karanlık atmosferini, bir şato dolusu iç çamaşırı ve absürt cezalandırma yöntemleriyle harmanlayan gerçeküstü bir kinky-comedy örneği.

Filmin yapım yılı 1999 olarak kayıtlara geçse de doğrudan ev sineması için üretilmiş bir Direct-to-Video yapım olması sebebiyle IMDb’de Video 2000 etiketiyle listelenir. Bu tarih karmaşası, dönemin endüstriyel kataloglamalarında sıkça görülür: Adult Video News (AVN) gibi sektör dergileri filmi çekildiği yılın kataloğuna (1999) dahil ederken, genel izleyiciye hitap eden IMDb resmi raf tarihi olan (2000) esas alır.

Filmin arkasındaki yaratıcı zeka olan yazar ve yönetmen Skye Blue, sıradan bir endüstri figürünün çok ötesinde, yetişkin sinema için önemli bir kariyere sahiptir. 1988 yılında Las Vegas’taki Palomino Club’da ışık teknisyeni ve DJ olarak çalışırken katıldığı amatör bir yarışmayı kazanarak sahne önüne geçen Blue, zamanla 300’den fazla filme imza atan ve 2008’de AVN Onur Listesi’ne giren usta bir yönetmene dönüşmüştür. Onun sinematik vizyonunu ve popüler kültürdeki yerini anlamak için uzatmalı sevgilisi ve iş ortağı aktris Summer Cummings ile birlikte Paul Thomas Anderson’ın başyapıtı Boogie Nights (1997) filminde de karşımıza çıktıklarını hatırlamak gerekir.

Bu filmin sıradan bir porno filmi olmamasının başlıca nedeni, arkasındaki köklü yapım şirketi Bizarre Video’dur. 1980’lerin başında Morty Gordon tarafından kurulan şirket, fetiş sinemasını kitlelerle buluşturan ilk büyük aktörlerden biri olarak 35 yılı aşkın bir endüstri deneyimine sahip, köklü bir kuruluş. Kadın dominasyonu, BDSM ve fetiş objeler gibi niş alanlarda yenilikçi olan bu şirket, Spankenstein ile fetiş tutkunlarına sadece saf cinsellik değil, aynı zamanda mizah, tuhaflık ve bolca kalçaya şaplak atma vaat eder.

Filmin öyküsü, korku ile campy estetiğinin tam bir hibriti gibidir. Klasik deli dahi tiplemesinin karikatürize edilmiş hali olan Dr. Spankenstein (Ernest Greene) ve onun iç çamaşırlı asistanı (Sydnee Steele), ölü bedenlerin parçalarını birleştirerek sinema tarihinin en yakışıklı canlandırılmış cesedini (Damion Black) yaratırlar. Shelley’nin trajik canavarı bu filmde, kırsalda dolaşıp devasa elleriyle kadın kurbanlarının popolarını tokatlayan absürt bir figüre dönüşmüştür. Filmin belki de en absürt detayı, Damion Black’in taktığı devasa lateks canavar ellerinin, kadın oyuncuların göğüs implantlarının yanında sönük kalmasıdır.

B filmlerinin meşhur tekinsiz mekânda mahsur kalma klişesi de filmde kendi fetişist karşılığını bulur. Arabaları bozulan Deva Station ve Sindee Coxx, telefon bulmak umuduyla girdikleri şatoda klasik bir korku terörü yerine, popolarının tuhaf şekillerde şaplakla cezalandırıldığı bir fetiş şovuyla karşılaşırlar. Hikâyenin absürt sekanslarından biri de şöyle gelişir: Canavara masumca bir papatya uzatan Summer Cummings, karşılığında romantik bir jest beklerken kendini bir anda devasa ellerin gazabına uğramış halde bulur.  Üstelik papatya, şaplak sesleri arasında yere düşerken kamera bir an için ona odaklanır. Filmin zirve noktasındaysa günü kurtaran kişi, bir polis memurunu canlandıran Johnny Roxxx olur. Roxxx, canavarın elini keserek bu tuhaf şaplak terörüne son verir.

Spankenstein, gotik edebiyatın ve korku sinemasının alt metinlerini alıp, onu bilinçli bir trash sinema ciddiyeti (!) ile yeniden yazan bir film. Aldığı AAA 1/2 gibi yüksek eleştirmen notu, filmin hedeflediği absürt komedi ile fetişizmin başarılı bir şekilde harmanlandığının kanıtı. Skye Blue, Damion Black ile birlikte yapımcılığını da üstlendiği bu filmle, izleyiciyi hem gülümseten, hem sertleştiren, hem de yetişkin sinemanın tabularını altüst eden bir klasiğe imza atmış.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Spankenstein (2000) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

60’larda filizlenmeye başlayan yetişkin sineması ile birlikte eşcinsel sinemanın da gelişim göstermesi aslında heteroseksüel erotizmin evrimini hızlandırılmıştı. 60’ların başında bu türün sinemalarda esamesi okunmazdı; çıplaklık içeren bu filmler ya evde izlenen posing-strap makaralarına ya da sinemateklerin, sanat galerilerine hapsolmuştu. Kenneth Anger’ın Scorpio Rising‘i veya Andy Warhol’un Blow Job‘ı gibi işler, türün istismar sinemasına evrilmeden önceki entelektüel duraklarıydı.

Sonra Pat Rocco çıktı. Rocco’nun Los Angeles semalarında çektiği Marco of Rio veya Sex and the Single Gay gibi işleri, bugünden bakınca neredeyse masum birer romantik işler gibi durur; erkek vücuduna atfedilmiş yumuşak ve soft-core birer işten ibarettirler. O güne kadar perdede gördüğümüz, Hollywood’un Franklin Pangborn gibi isimlerle karikatürize ettiği o “sissy” (Hollywood sinemasında erken dönemde eşcinsel erkekleri betimlemek için kullanılan küçümseyici bir kalıp.) tiplemesi Rocco ile birlikte tarihe karıştı. Onun yerine karşımıza çıkan genç ve yakışıklı yıldızlar çıktı.

Bu filmlerin gey sineması için bir pazar açtığı bir gerçek fakat bu hiçbir zaman devasa bir endüstriye dönüşmedi. ABD’de yaklaşık elli sinema bu işlere kapı açsa da, heteroseksüel seks-istismar filmleriyle aynı takvime giremedikleri için kâr marjları hep bıçak sırtında ilerledi.

Rocco’nun romantizmi yerini sertliğe bırakmakta gecikmedi. 1969’da 16mm kameralarla çekilen Sticks and Stones veya J. Brian’ın Five in Hand gibi filmleri çıtayı farklı boyuta taşıdı. Bu yapımlar, kalabalık erkek gruplarını perdeye taşırken aslında 16mm heteroseksüel hard-core filmlerin aynı katı kurallarını neredeyse birebir uyguluyordu.

Bir noktada durup sormak gerekiyor: Bu kadar fiziksel bir şeyi sinema yapan nedir?

Bazı yönetmenler bu kalıbı kırmayı denedi. Song of the Loon, 2 milyon satan bir romanın uyarlaması olarak Kuzey Ormanları’nda geçen lirik bir aşk macerasıydı sırf eşcinsel olduğu için değil, romantik olduğu için farklı bir yerde duruyordu. Buna karşılık Meat Rack, San Francisco’nun gey barlarındaki ve yatak odalarındaki hayatın sert dürüstlüğünü, amatör ama gerçekçi bir dokuyla yansıtıyordu.

1971 yapımı Pink Narcissus ise tamamen başka bir dünyadır. Bir istismar filminden ziyade deneysel bir fanteziye benzeyen bu yapım, seçtiği hayatın sefaletinden kaçmak için kendi içine dönen bir jigoloyu estetikle anlatır.

70’lerin başında sıradan işler yapılmaya devam etse de izleyici artık sadece penislerinin değil, zihninin de sarsılmasını istiyordu. Wakefield Poole, Fred Halsted ve J. Brian gibi isimler bu inançla yola çıkarak hem eleştirel övgü hem de finansal başarı yakaladılar. Poole’un 8 bin dolara mal edip 400 bin dolar hasılat yapan Boys in the Sand filmi, başrolü Casey Donovan’ın yakışıklılığı ve oyunculuğuyla türün en kazançlı ve kaliteli işlerinden biri haline geldi.

Poole’un bir sonraki işi Bijou, cinsel özgürlük üzerine sanatsal bir başkaldırıydı. Bir ritüel gibi ele alınan sahneleriyle seksi fiziksel bir eylemden ziyade hiyerarşik bir törene dönüştürüyordu. Film aralıksız 24 hafta vizyonda kaldı.

Yönetmen Fred Halsted ise bu hareketin en kötü şöhretli ismiydi. L.A. Plays Itself, şehri amaçsızca gezen bir adamın çocuğu eve götürüp istismar etmesiyle başlayan karanlık bir filmdi. Halsted’in sadomazoşist tabuları yıkması, filmin New York polisi tarafından baskına uğramasına neden oldu; üstelik şikayet bizzat eşcinsellerden gelmişti. Baskının komik yanı, sivil polislerin sinemaya girip yanlışlıkla başka bir kısa filmi izleyip şikayetçi olmalarıydı.

Jaguar Productions 1972’de kurulduğunda gey sineması artık salaş solonlardan kurtulup yirmi iki sinemalık düzenli bir ağa kavuştu. Gorton Hall gibi isimlerin başını çektiği bu yeni dönemde, artık sadece yakışıklılık yetmiyordu; oyuncuların iyi oyunculuk yetenekleri yoksa kapı dışarı ediliyorlardı. Hall, oyuncularına seksi bir ritüel olarak değil, bir senaryo ve motivasyonla yaklaşıyordu; “Eğer sadece pornografi olsaydı, herkes sevişen iki insanı çekebilir” diyordu.

Asıl mesele, Hall’un The Experiment ile ulaştığı o duygusal derinliktedir; filmin sonunda gözyaşlarına boğulan o izleyicilerin hissettiği şey sadece erotizm olamaz. Jaguar çatısı altında J. Brian’ın aksiyonları veya Ignatio Rutkowski’nin pastoral ama acımasız Nights in Black Leather‘ı gibi işlerle tür, kendi kahramanlarını gurura sahip erkekler olarak göstermeyi başardı.

Tennessee Williams’ın dediği ve Hall’un da inandığı gibi, insani olan hiçbir şey kirli değildir. Gey sineması yeraltı tünellerinden çıkıp kendi felsefesini kurduğunda, seks tabularının ne kadar büyük bir maskaralık olduğunu hepimize göstermiş oldu.

Eski sinema salonlarının o karanlık ve tozlu havası dağılmış olabilir ama o perdelerde anlatılan hikayeler hâlâ bir yerlerde izleniyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

70’lerin Yeraltı Gey Sineması Tarihi ve İstismar Filmleri yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1970’lerin başında yetişkin sineması denen şey, bugün anladığımız anlamda bir endüstri bile sayılmazdı. Jeneriksiz, isimsiz, bazen hangi filmin gösterildiği bile bilinmeksizin vizyona giren yapımlar; fuhuş yasalarından çekinen, hızlı para peşindeki amatörlerin elinden çıkıyordu. Basit kağıt müsvettelerine karalanan senaryolar, tek günde bitirilen çekimler, dağıtımcının kim olduğu bile belli olmayan kopyalar. Bu ortamda Bill Osco’nun üstlendiği Mona: The Virgin Nymph, ülke çapında pazarlaması yapılan, adıyla bilinen ve tam anlamıyla kurgu içeren ilk uzun metrajlı hard-core film olarak tarihe geçti.

Dramatik Bir İskelet: Mona’nın Psikolojik Motoru

Filmi sektördeki diğer yapımlardan ayıran şey, sahne sayısı ya da içerik değil, bir şablonun varlığı. Fifi Watson’ın canlandırdığı Mona, evlilik gecesine kadar geleneksel cinsel birleşmeyi reddediyor; ama diğer her şeyi açıkça ve isteyerek yaşıyor. Bu çelişki, filmin tüm dramatik yükünü taşıyan psikolojik motor gibi işliyor. Katı Viktoryen ahlakın içinde büyümüş bir karakterin ne kadar çarpıtılmış bir cinsellik anlayışına sahip olduğunu ortaya koyuyor. Bunu söylerken derin karakter analizi türünden bir şey kastetmiyorum — ama 1970 koşullarında bir yetişkin filminin böyle bir soruyla kurulmuş olması, gerçekten şaşırtıcı. Benzer dönem yapımlarının büyük çoğunluğunun herhangi bir motivasyon kaygısı taşımadığı düşünülürse, bu tercih sıradan değil.

Mekân Kullanımı ve Hukuki Riskler: Graffiti Productions

Graffiti Productions, filmi dört duvar arasına hapsetmemiş. Açık hava çekimleri, Los Angeles sokakları, tarlalar, arka geçitler, güneş ışığının pencereden süzüldüğü iç mekânlarla dönüşümlü kurgulanmış. O dönem için bu, sıradan bir tercih değil, gerçek bir hukuki risk alma meselesiydi. Günışığında, dışarıda, tanınabilir mekânlarda çekilmiş sahneler, sanki “bak, saklanmıyoruz” dercesine bir tutum taşıyor. Sektörün o dönemki paranoyası düşünüldüğünde bu cesaret takdiri hak ediyor.

Eksikler ve Ticari Başarı: Denver’dan Phoenix’e Gişe Rekorları

Film mükemmel değil. Diyalogların bir bölümü zorlama, bazı sahneler tempoyu kesiyor ve hikâye zaman zaman kendi yarattığı gerilimi taşıyamıyor. Osco’nun ticari zekâsı, sinematik tutarlılığının önüne geçiyor — özellikle ikinci yarıda bu his güçleniyor, film kendi kurduğu karakteri bir noktada bırakıp sahneden sahneye sürükleniyor gibi hissettiriyor.

Ama gişe rakamları tartışmasız. Denver’da altmış koltuklu bir salonda 20.000 dolar; Phoenix’te hiç reklam yapılmadan, yalnızca kulaktan kulağa 25.000 dolar. Bu rakamlar sektörün gözünü açtı. Yatırım yapılabilir, pazarlanabilir, hatta saygın bir endüstri mümkündü. Ve bu para yalnızca bir sonraki filmin bütçesini karşılamadı; zihinsel bir eşiği de aştı.

Mona’dan Harlot’a Uzanan Süreç

Mona’dan sonra Osco’nun aynı ekiple çektiği Harlot, canlı ses kaydı, daha güçlü bir mizah anlayışı ve Banka binasının çatısında geçen sahneleriyle bu ivmeyi sürdürdü. İki film yan yana izlendiğinde, Mona’nın bir deneme, Harlot’ın ise o deneyin güveni kazanmış hali olduğu görülüyor.

Tarihsel Bir Zemin Olarak Mona

Mona’yı salt ilk olduğu için önemli saymak yeterince dürüst bir okuma değil. İlk olmak bazen sadece zamanlamadır. Burada ilginç olan şu: Bu film, yeraltından çıkmayı yalnızca ticari bir hamle olarak değil, biçimsel bir iddia olarak da kurguladı. Seyircisine “bu bir film” dedi. Senaryo var, karakter var, dramatik mantık var. Sonrasında gelen Deep Throat ya da Behind the Green Door gibi yapımlar bu çıtanın üstüne çıktı; ama o zemini hazırlayan film Mona’dır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mona: The Virgin Nymph (1970) ve Yetişkin Sinemasında Kurgu Devrimi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Clover yapım şirketinin kapanmasıyla birlikte John Hayes, diğer adıyla Howard Perkins, düşük bütçeli bağımsız sinema sektöründen porno endüstrisinin kucağına düşer. Baby Rosemary, işte bu düşüşün bence en rahatsız işi. 1976 yapımı bu film, türün diğer örneklerinden fersah fersah uzakta, müthiş bir pornografik merkez ile sarsıcı bir aile dramının iç içe geçtiği tuhaf bir noktada duruyor. Daniel DiSomma gibi isimlerin çekimler sırasında moral bozukluğundan seti terk etmesi boşuna değil; film, izleyicisini de aynı ahlaki çıkmazın içine, hiçbir kaçış yolu bırakmadan hapsediyor. (Filmin pornografik odağından rahatsız olduğu için Daniel DiSomma projeyi yarıda bırakmıştır.)

Rosemary Price, bir yetimhanede terk edilmişliğin ve babasının yokluğunun gölgesinde büyümüş, cinsel açıdan azap çeken bir figürdür. Sevgilisi John’un polis olma hayallerini ve evlenme teklifini seks her zaman aşağılayıcı ve kirlidir diyerek reddeder. Rosemary’nin dramıyla karşımıza çıkan şey, sadece bir seks filmi değil, pornografinin sınırlarını zorlayan bir psikolojik gerçeklik arayışıdır.  Yetimhanedeki olası istismar iması ve ebeveyn terk edilmişliği, Rosemary’yi duygusal bir çöküşe sürükler.

Bazen kamera, gerçeği söylemek yerine fanteziye hizmet etmeyi seçer.

John’un hayat kadını Eunice ile olan sahnesi, davranışı oldukça çelişkilidir. Önceden sempatik görünen bir karakterin, bir tür Rosemary ikamesi olan Eunice üzerinde kurduğu tahakküm ve onu tatmin etmeden terk etmesi, maço bir fanteziye hizmet eder. Hayes, bu sahnede kadını sadece erkeğin arzusuna cevap veren bir nesne olarak konumlandırırken, Eunice’in John gittikten sonra mırıldandığı “Ne biçim bir hayat kazanma yolu!” cümlesiyle bir yaşamına dair objektif bir bakış açısı sunar.

Pornografik Bakış

Filmin etik açıdan en problemli ve tartışmalı bölgesi kuşkusuz tecavüz sahnesidir. Bu noktada sinemanın ahlakı, kameranın nereye yerleştirildiğiyle ölçülür. Hayes’in kamerası, izleyiciyi tecavüzcülerin cinsel hazzından uzaklaştırmak için en ufak bir çaba göstermez. Meir Zarchi’nin I Spit on Your Grave’indeki o meşhur ve titiz mesafesinin aksine, Baby Rosemary’de tecavüz, sadece ortalamadan biraz daha sert bir seks sahnesiymiş gibi ele alınır. Hatta bu durum, yıllar sonra Gaspard Noé’nin Irreversible filmindeki o meşhur tünel sahnesiyle kurduğu tehlikeli ilişkiyi hatırlatır. Noé, kamerayı yere sabitleyip izleyiciyi o vahşete mahkum ederken izleyicide bir şok yaratır, ancak bir yandan da Bellucci’nin bedenini estetik bir nesne olarak perdede tutarak pornografik bir yüceltme sunar. Baby Rosemary‘de de benzer bir ikilem vardır; Hayes’in kamerası bizi saldırganların hazzından uzaklaştırmak için kılını bile kıpırdatmaz. Biz bu sahnede ya ahlak dışı bir keyif alan sadist röntgenciler ya da meselenin karmaşıklığından kaçan düşüncesiz voyeur’lar olarak konumlandırılırız.

Filmde görsel şiddet kadar sözel şiddette oldukça rahatsız edici ve izleyicide en az görsel olandan çok daha derin yaralar açıyor. Film boyunca kullanılan kaba ve zevk alırcasına aşağılayıcı dil, aslında taciz edilenden ziyade tacizcinin kimliğini özetleyen bir shorthand tekniğidir. Hayes’in tiyatro geçmişinden gelen bu sözel dürüstlük, karakterlerin sefaletini birkaç iyi seçilmiş kelimeyle yüzümüze çarpar.

Baby Rosemary, porno endüstrisinin kendi içinde bir psikolojik portre denemesi yapabileceğine dair şaşırtıcı bir filmdir. Hayes, James Bryan veya Don Jones gibi isimlerle birlikte, Gerard Damiano’nun The Devil in Miss Jones ile yakaladığı entellektüel damarı çok önceden keşfetmeye başlamıştır. Film, 70’lerin Amerikan porno sinemasının sadece terli ve kıllı bedenlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda insanın en karanlık dürtülerini ve ailevi travmalarını kusmak için kullanılan bir mecra olabileceğini gösterir.

Rosemary’nin sadece acımasız seksle tatmin olması ve şefkat karşısında soğuması, travmanın insan ruhunda açtığı o onarılamaz yıkımın görsel bir temsilidir.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Baby Rosemary (1976) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Porno film endüstrisinin 1970’ler ve 80’lerdeki o meşhur Altın Çağ’ından bahsedildiğinde, akla gelen en vizyoner figürlerden biri şüphesiz Cecil Howard’dır. Çoğu meslektaşının aksine, kariyerine bir yayınevi olan Lancer Books’ta sanat yönetmeni olarak başlayan Howard, bu geçmişini sinemaya taşıyarak türün standartlarını, bugün bile aşılması zor bir seviyeye yükseltmiştir.

Bir Sanat Yönetmeninden “Erotik Sinema Sektörünün Büyük Ustasına”

1932 doğumlu Cecil Howard, sektöre ilk adımını çocukluk arkadaşı Armand Weston ile softcore filmler için fotoğrafçı ve yatırımcı olarak çalışarak atmıştır. Ancak Howard’ı, dönemin diğer yönetmenlerinden ayıran temel özellik, sinema filmi yapma ve atmosfer yaratma konusundaki ısrarıdır.

Howard, ana akım sinemanın teknik yeterliliğine sahip filmler üretmeyi amaçlamıştır. Sadece cinsel içerik üretmek yerine; komedi ve dram tonlarını harmanlayan, birlikte çalıştığı isimlerden gerçek oyunculuk performansları talep eden ve yüksek prodüksiyonlu işlere odaklanmıştır. Bu vizyonu ona sektörde Erotik Film Yapımının Büyük Ustası unvanını kazandırmış; Scoundrels (1982), Snake Eyes (1984) ve Star Angel (1986) gibi filmlerle porno sektörünün Oscar’ını tam üç kez AVN En İyi Yönetmen ödülünü almasını sağlamıştır.

Neon Nights: Psikolojik Bir “Alice” Kabusu

Cecil Howard’ın filmografisinde bir dönüm noktası olarak kabul edilen Neon Nights (1981), yönetmenin senarist Anne Wolff (Anne Randall) ile ilk iş birliğidir. Film, sadece erotik bir yapım olmanın ötesinde, psikolojik derinliği ve sürrealist anlatımıyla dikkat çeker.

Hikaye, annesi Linda Vale ve onun tuhaf erkek arkadaşı Robert ile yaşayan, duygusal karmaşa içindeki genç Sandy’nin (Lysa Thatcher) dramıyla başlar. Robert’ın Sandy’i duşta sıkıştırması ve annesine yakalanması ile gelişen olay Sandy’nin evden kaçışını tetikleyen kırılma noktası olur. İkiz kardeşi Denise’i bulmak için New York’a giden Sandy’nin yolculuğu, klasik bir evden kaçış hikayesinden ziyade, karanlık bir masal atmosferine dönüşür.

Filmde karakterlerin bilinçli olarak masal arketipleri üzerine kodlandığını görürüz: Sandy, kötü kalpli bir anneye sahip masum bir Alice figürüdür; New York’ta karşılaştığı Rhonda kötü cadı, Snow avcı, Lilah ise iyi peri rollerini üstlenir.

Psycho Göndermesi ve Sürrealizm

Neon Nights‘ı teknik açıdan üstün kılan en önemli unsur, daha önce belirttiğim gibi Cecil Howard’ın atmosfer yaratma becerisidir. Film, 1980’lerin New York’unun o kendine has kirli ve tehlikeli havasını izleyiciye mükemmel yansıtır.

Sandy New York’a vardığında film, Hitchcock’un meşhur Psycho (Sapık) filmindeki duş sahnesine zekice bir gönderme yaparak “kötü karakterler” Rhonda (Veronica Hart) ve Snow (Eric Edwards) ile tanıştırır bizi.

Filmin en unutulmaz anı ise şüphesiz sihirbaz sahnesidir. Yolculuk sırasında karşılaşılan sihirbaz Harlan (Jake Teague), Sandy’e dokunmadan, sadece telekinezi yoluyla birlikte olur. Bu an, erotik sinema tarihinin en sıra dışı ve yaratıcı sahnelerinden biri olarak kabul edilir.

Howard, ayna yansımaları ve ustalık gerektiren kadrajlamalarla ana akım sinemanın görsel dilini kullanır. Filmin sonundaki kabul töreni ise filmi gerçekçilikten tamamen koparıp sanatsal bir çılgınlığa dönüştürür. Renkli jellerin kullanımı, kurgusal ritim ve finalde izleyiciye “benim izlediklerim gerçek mi?” sorusu, filmi İtalyan sanat sinemasına göz kırpan bir atmosfere çevirir.

Oyuncu Yönetimi ve Performanslar

Howard’ın filmdeki başarısının bir diğer ayağı, oyuncularından aldığı üst düzey performanslardır. Kötü çocuk rolleriyle tanınan Jamie Gillis, filmin başında o kadar tehditkâr bir enerjiyle yer alır ki, sahneleri adeta bir ev içi gerilim filmine dönüşür. Başroldeki Lysa Thatcher ise film boyunca o şaşkın bakışı ile karakterin deliliğin sınırındaki halini harika yansıtır. Sektörün dev isimleri Veronica Hart ve Eric Edwards ise alışılagelmiş rollerinin dışına çıkarak, filmin kötüleri olarak adeta kariyerlerinin en karakteristik performanslarını sergilerler.

Cecil Howard, 2016 yılında hayatını kaybettiğinde, arkasında sadece yetişkin filmlerden oluşan bir miras değil, sinematografik bir vizyon bırakmıştır. Neon Nights; günümüzün gonzo tarzı, senaryosuz ve ruhsuz yapımlarının aksine; olay örgüsü, karakter gelişimi ve teknik işçiliğin ön planda olduğu bir dönemin en güçlü kült temsilcilerinden biridir.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Neon Nights (1981) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Sinema tarihinin tozlu raflarında, varlığı kanıtlanmış olsa da kendisi sırra kadem basmış bazı yapımlar vardır. Ancak bunlardan çok azı, 1974 yapımı Him kadar tartışmalı, kışkırtıcı ve gizem doludur. Yıllarca bir şehir efsanesi ya da bir şaka sanılan bu eşcinsel pornografik film, günümüzde kayıp filmler (lost films) literatürünün en çok aranan ve üzerine en çok spekülasyon yapılan eserlerinden biri haline gelmiştir.

Şehvet ve Kutsallık Arasında

Ed D. Louie tarafından yönetilen Him, 27 Mart 1974’te New York’taki 55th Street Playhouse’da gösterime girmiştir. Film, sanıldığının aksine doğrudan İsa’nın hayatını anlatmaktan ziyade, İsa Mesih’e karşı erotik bir saplantı geliştiren genç bir eşcinsel erkeğin hikayesine odaklanır.

Filmin kurgusunda, bu saplantılı ana karakter, fantezilerini tatmin etmek için İncil’deki sahneleri canlandırır. Bu sahneler arasında, çarmıha gerilmiş bir İsa figürünün havarileriyle cinsel ilişkiye girdiği son derece grafik sekanslar yer alır. Dönemin ünlü pornografi eleştirmeni Al Goldstein, Screw dergisindeki incelemesinde filmi hem teknik açıdan eleştirmiş hem de sodomizme adanmış bir ilahi olarak nitelendirerek, filmin içerdiği sınır tanımaz sahneleri (örneğin bir elektrik süpürgesiyle yaşanan cinsel ilişkiyi) detaylandırmıştır.

Bir Şaka mı, Gerçek mi?

Filmin kayboluşu ve uzun yıllar bir efsane olarak kalmasının temel sebeplerinden biri, Harry ve Michael Medved’in 1980 tarihli ünlü kitabı The Golden Turkey Awards ile ilgilidir. Yazarlar, filme “Pornografideki En Erotik Olmayan Konsept” ödülünü layık görmüşlerdir. Ancak aynı kitapta yazarların okuyucuyu denemek için uydurdukları sahte bir film girdisi de bulunuyordu. Pek çok okuyucu, konusu bu kadar absürt ve kopyası bulunamayan Him’in bu sahte film olduğunu varsaydı.

Ancak internet dedektifleri ve sinema tarihçileri gerçeği ortaya çıkardı: Kitaptaki sahte film Dog of Norway idi. Him ise Village Voice, Variety gibi yayınlarda reklamları ve eleştirileri bulunan, New York’un yanı sıra Chicago, San Francisco, Philadelphia ve Atlanta gibi şehirlerdeki sinemalarda gösterilmiş gerçek bir yapımdı.

Yönetmen ve Başrol Oyuncusunun Trajik Hikayesi

Filmin arkasındaki isimlerin kimliği uzun süre gizemini korudu. Yönetmen koltuğundaki “Ed D. Louie” isminin bir takma ad olduğu düşünülüyordu. Yapılan araştırmalar sonucunda bu kişinin, disiplinlerarası bir sanatçı olan ve filmin gösterildiği sinema salonunun sahibi Frank Lee’nin yeğeni Ed Lui olduğu ortaya çıktı. Lui’nin, sinemanın popülaritesini artırmak ve para kazanmak amacıyla bu filmi çektiği, ancak salonun kötü koşulları nedeniyle beklediği ilgiyi göremediği belirtilmektedir.

Filmin en büyük gizemlerinden biri de İsa rolünü (veya İsa saplantılı karakteri) oynayan aktördü. Bu kişinin Avusturya doğumlu duvar ressamı (muralist) Gustav “Tava” Von Will olduğu tespit edildi. 1970’lerin New York sanat sahnesinde tanınan bir figür olan Tava’nın eserleri de tıpkı filmdeki rolü gibi cinsel ve politik temalar içeriyordu. Ne yazık ki Tava, 1991 yılında AIDS’e bağlı komplikasyonlar nedeniyle hayatını kaybetti.

Neden Bulunamıyor?

Bugün Him filminin bilinen hiçbir kopyası mevcut değildir. Film Threat dergisi tarafından en çok aranan kayıp filmler listesine alınan yapım için Captain Obscurity takma adlı bloggerlar ve Jack Holman gibi amatör araştırmacılar yıllardır iz sürüyor.

Filmin kültürel önemi, sadece kayıp bir pornografik film olmasından öteye geçiyor. Tava’nın hikayesi üzerinden bakıldığında, bu film AIDS kriziyle kaybedilen bir neslin ve sanatçıların unutulmuş mirasının bir parçası olarak görülüyor.

Him, sinema tarihinin en tuhaf dipnotlarından biri olarak kalmaya devam ediyor. Amatör dedektifler ve arşivciler bir gün bu filmi bulmayı umut etse de, şimdilik elimizde sadece eski gazete kupürleri ve izleyenlerin anlattığı şoke edici sahneler var.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Kayıp Eşcinsel İsa Filmi “Him” (1974): Bir Şehir Efsanesi mi, Gerçek mi? yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Türkiye sinema tarihinde cinsellik meselesi genellikle 1970’lerin sonundaki seks filmleri patlamasıyla anılır. Ancak bu sadece sanatsal bir tercih değil, sektörün ekonomik çöküşünün de bir ispatı niteliğindeydi. Dönem, Yeşilçam’ın kendi yeraltı ekonomisini kurduğu, teknik tanımların ötesinde dönem toplumunun yaşadığı siyasi ve endüstriyel kriz anlarının adeta bir dışa yansımasıdır.

İlk yerli porno deneme

1979 yapımı Öyle Bir Kadın ki, Türk sinemasının ilk uzun metrajlı pornografik filmi olarak kabul edilir. Gaye Film, Ören Film ve Erta Film ortak yapımı olan film, Erdoğan Tilav’ın yapımcılığında gerçekleştirildi. Polisiye bir kurguya sahip olsa da asıl kimliği erotik içeriğindeydi.

Yönetmen Naki Yurter, dönemin bu türdeki en üretken isimlerinden biriydi. Recep Filiz’in yazdığı senaryo, 54 dakika boyunca tatildeki evli bir çiftin cinsel serüvenlerini bir suç kurgusuyla izleyiciye yansıttı. Başrollerde Zerrin Doğan (Oya) ve Levent Gürsel (Ali Pınar) vardı; Gürsel’in sesini ise Sadettin Erbil vermişti geri kalanında Zafir Saba, Ergun Akerman, Harika Öncü gibi isimler bulunurken, Naki Yurter de Otelci Osman rolünde kamera karşısına geçmişti.

Kes-yapıştır sahnelerden kopuş

1979 öncesi dönemde sektör farklı çalışıyordu. Filmler normal ya da hafif erotik tonlarla çekiliyor, sansürden geçiriliyor, ardından sinema salonlarında gösterime girerken araya yabancı filmlerden alınmış pornografik sahneler monte ediliyordu. Bu, tamamen işletmecilerin talebi ve baskısıyla gelişen bir durumdu.

Öyle Bir Kadın ki‘yi önemli kılan, bu montaj mantığını terk etmesiydi. Artık cinsellik, dışarıdan eklenen parçalarla değil, yerli oyuncular tarafından doğrudan sahnelenmişti.

Bu filmlerin ortak özelliği, pornografik içeriği normal bir anlatıya yerleştirme çabasıydı. Doktor muayenesi, piyano dersi, hatta polisiye soruşturma gibi senaryolar kurgulanıyor, ama bunların hepsi uzun sevişme sahnelerine gerekçe oluşturmak içindi. Öyle Bir Kadın ki bir suç hikayesi, Çırpınış (1980) gerilim, İşte Meydan ise macera filmi gibi sunulmuştu; oysa gerçek işlevleri Zerrin Doğan ve Hakan Özer gibi oyuncuların seks performanslarını göstermekti.

Kısa metrajlı versiyonlarda bu senaryo kaygısı bile yoktu. Tek mekanda, doğaçlama ilişkilerle doğrudan cinsellik gösteriliyordu.

12 Eylül ve mecra kayması

1979’da başlayan bu üretim dalgası, 12 Eylül darbesi ve ardından gelen yasaklarla sinema salonlarından silindi. Ama sektör yok olmadı, sadece yer değiştirdi. Video kaset piyasasına, ardından VCD’ye ve internete kaydı. Ana akım sinemadan tamamen kopuk, kendi kuralları olan kapalı bir sektör haline geldi.

Bu süreçte Tugay Toksöz gibi eski Yeşilçam jönlerinin ekonomik çaresizlikten bu filmlerde oynamak zorunda kalması, kadın oyuncuların toplumdan tamamen izole olup ortadan kaybolması, dönemin trajik boyutlarını gösteriyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

İlk Türk Porno Filmi: Öyle Bir Kadın Ki (1979) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Günahkar Cüce ve İskandinav Sinemasının Karanlık Yüzü

Bent Tømming, “Danimarka’da çekilmiş en iğrenç film” olan Günahkar Cüce’nin (The Sinful Dwarf) yapımcılığını üstlendi. Cinsel esaret, istismar ve gözetlemecilik üzerine kurulu bu düşük bütçeli öykünün başrolünde, Olaf karakterini canlandıran gerçek hayattaki cüce Torben Bille vardı.

Film, Olaf’ın alkolik annesi ve eski kabare sanatçısı Lila Lash ile birlikte işlettiği köhne bir pansiyonda geçer. Tavan arasında kadınları tutsak tutmakta, onlara eroin enjekte etmekte ve çıplak halde kirli yataklara zincirleyerek para ödeyen adamlar tarafından darp edilip tecavüz edilmelerine izin vermektedirler. Olaf tüm bunları bir dikiz deliğinden izler.

Olaf, adam ve çocuk arasındaki bastırılmış bir arafta sıkışıp kalmıştır. Annesinin gaddar uşağı olarak hareket eder, elinde bastonla sekerek dolaşır. Annesinin ona yaşattığı travmatik çocukluğun şekilsiz bir ürünüdür; artık çocuk oyuncaklarının dünyasında duygusal hayatını yaşayan sadist bir sapık, küçük bir canavardır.

Karanlık bir gecede, Peter ve Mary adlı İngiliz bir çift, çaresizlikten pansiyondan oda kiralar. Mary, merakına yenik düşerek tavan arasına çıkar ve orada esir tutulan bir kızın çığlıklarını duyar. Kıza yardım etmeye çalışırken yakalanır, çırılçıplak soyulur ve diğerleriyle birlikte duvara zincirlenir. Sonunda Olaf da ona saldırır, bastonuyla taciz eder ve üzerine atılır. Filmin sonunda polis baskını gerçekleşir ve Olaf kanlar içindeki kaldırımda ölürken geçirdiği sarsıntılar, sevdiği oyuncakların mekanik hareketlerine benzetilir.

Ann, Eve ve Eleştiri Okları

Aynı dönemde çekilen Ann ve Eve filminde Eve, arkadaşı Ann’i evlenmeden önce mümkün olduğunca çok cinsel deneyim kazanması için teşvik eder; ikisi de kendilerini balıkçılar, kamyon şoförleri, lezbiyen bir şarkıcı ve bir otel görevlisiyle yaşanan cinsel bir girdabın içine bırakırlar.

Yönetmen Mattsson, bu film aracılığıyla film eleştirmenliği dünyası hakkında da bir şeyler söylemeye çalışıyordu. Her halükarda Ann ve Eve, daha geniş Avrupa pazarını hedefliyordu ve başarısı Swedish Sin kavramının hiç bu kadar popüler olmadığını gösterdi.

Maria Liljedahl’ın son performansı, Jesus Franco’nun gotik seks ve korku draması olan Eugenie… Perversiyona Yolculuğunun Hikayesi’ndeydi. Liljedahl, ıssız bir adaya gelen ve Marquis de Sade’a sapkın bir ilgisi olan zengin bir kadının pençesine düşen masum bir kızı canlandırıyordu. Dövülüyor, uyuşturuluyor, kan içmeye ve orgilere katılmaya zorlanıyordu. Daha sonra Playboy tarafından 1971’in seks yıldızı ilan edildi, ancak Franco filminden sonra oyunculuğu tamamen bıraktı.

Christina Lindberg: Porno Şıklığın Zirvesi

İsveç’te yeni nesil erotik yıldızlar yetişiyordu. En parlak yıldız kuşkusuz Göteborglu Christina Lindberg’di. 1969’da bir plajda fotoğrafçı tarafından keşfedildiğinde hala lisedeydi; fotoğrafları gazetelerde basılınca okul müdürüyle başı derde girdi.

Maid in Sweden adlı filmde kız kardeşini sevişirken izleyen yaramaz bir okul kızını canlandırdı. Lindberg’in zayıf noktası diyaloglardı, bu yüzden sesi İngilizce dublajla değiştirildi.

Bir sonraki filmi What Are You Doing After the Orgy? (1970) ile asıl çıkışı oldu; kısa sürede Lui ve Penthouse dergileri için fotoğraflar çektirdi ve aniden paraya kavuştu. Artık havalı kulüplere gidiyor, jet sosyete hayatı yaşıyordu. Sadece birkaç yıl içinde plajdaki herhangi bir kızdan uluslararası tanınan bir aktrise dönüşmüştü.

İntikam ve Cannes Skandalı

Lindberg’in bir sonraki filmi olan ve 17 yaşındaki Lena’nın kaçırılmasını konu alan The Depraved, İsveç’in de Amerikan tarzı vahşi “roughie” filmleri çekebileceğini gösterdi. Partiden eve dönerken otostop çeken Lena, bir grup sapık tarafından kaçırılır, tecavüze uğrar ve pornografik fotoğraflar için zorlanır. Sonunda intikamını alır ve kan gövdeyi götürür.

Vahşi müzikleri ve 27 ülkede yasaklanmasına yetecek kadar seks sahnesiyle The Depraved büyük yankı uyandırdı. Film, 1971 Cannes Film Festivali’nde tanıtıldı. Lindberg bizzat Cannes’a gitti ve lüks Majestique Otel’e yerleştirildi. Paparazziler tarafından kuşatıldı. Basınla resmi buluşması tam bir izdihama dönüştü.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Sinful Dwarf (1973) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Meteliksiz iki genç oyuncu olan Stefano ve Diana, kaldıkları otelde bir kadının intiharını fırsat bilip hesabı ödemeden kaçarlar. Yolları hipodromda, yüzü yara izli gizemli Kontes Angela ile kesişir. Kontes’i kırsaldaki villasına bırakmayı kabul eden ikili, yolculuk boyunca (kurukafa maskeli bir motosikletçi gibi) sürreal karakterlerle karşılaşırlar.

Villada onları tekinsiz uşak Alphonse karşılar. Angela’nın yaptığı büyüyle Diana hastalanınca, Stefano şifa bulmak için çıktığı yolda Sibilla adında genç bir kadınla tanışır ve onunla mistik bir mağarada birlikte olur. Gerçekte Angela ve Sibilla, yeni bir bedende reenkarne olabilmek için aşıklarının enerjisini emen aynı cadının iki farklı yüzüdür. Stefano, villadaki dev aynayı kırarak bu kâbustan kurtulduğunu sanıp otele döner; ancak intihar eden kadının Diana olduğunu anlar. Kalabalığın arasında ise kendisine dik dik bakan cadı ve uşağını görür.

Yapım Notları ve Arka Plan

Erotizm, siyaset ve deneysel tarzı harmanlayan tartışmalı yönetmen Alberto Cavallone, 1970’lerin sonunda erotik sinemadan hardcore pornoya geçiş yapmıştı. Ağustos 1979’da, La strega nuda çalışma adıyla çekilen film, yönetmenin “baskıcı toplumda bir iletişim aracı olarak şiddet” takıntısının bir ürünüdür. Düşük bütçeli ve oyunculuk açısından zayıf bir yapım olmasına rağmen, Cavallone’nin mistik ve ezoterik ilgilerini (Castaneda ve Huxley referansları) yansıtmasıyla tuhaf bir çekiciliğe sahiptir.

Film, sansür kuruluyla yaşanan çatışmalar sonucu ilk başta reddedilir. Yönetmen, talep edilen kesintileri yapmayı reddetse de Mayıs ayında boyun eğer. Kurul, filmin İngilizce adı olan “Blow Job”ın yanına İtalyanca “Soffio erotico” (Erotik Esinti) alt başlığının eklenmesi şartıyla filme +18 onayı verir. İşin komik yanı, sansür kurulu bu İtalyanca ifadenin, İngilizce başlığın birebir bir çevirisi olduğunu varsaymıştır. Oysa afişlerde kullanılan “Dolce lingua” (Tatlı Dil) ifadesi ve kışkırtıcı görseller, filmin içeriğini hiç de masum olmayan bir şekilde pazarlayarak 426 milyon liretlik bir gişe başarısına ulaşmasını sağlamıştır.

Bir “Auteur” Olarak Cavallone ve Sineması

Blow Job, kağıt üzerinde “ucuz bir erotik film” gibi görünse de, Alberto Cavallone’nin Yönetmen Sineması anlayışının belirgin izlerini taşır. Cavallone bu filmde sadece bir yönetmen değil, filmin tüm yaratıcı süreçlerine hakim bir orkestra şefi gibidir. Senaryosunu yazdığı, yönettiği ve kurgusunu bizzat yaptığı bu yapımda, filmin ritmi ve nihai vizyonu stüdyonun veya yapımcıların değil, tamamen kendisinin kontrolündedir.

Bu tam hakimiyet, yönetmenin türlerin sınırlarını zorlamasına da olanak tanır. Film her ne kadar porno veya erotik bir yapım olarak pazarlansa da, özünde Jean Cocteau’nun Orphée’si ve Luis Buñuel’in Arzunun O Belirsiz Nesnesi’nden izler taşıyan Sürrealist ve Gotik bir korku denemesidir. Aynalardan geçiş, öteki dünya sınırı ve canlı/cansız ikiliği gibi temalarla türler arası cesur bir melezleme yaratır. Hikayeden bağımsız geliştirdiği kendine has görsel dili; mağaradaki 360 derecelik kamera hareketleri veya finaldeki avangart deneysel tuhaflık olarak nitelendirilen maskeli orgy sahnesiyle ticari sinema kalıplarını yıkan sanatsal bir dışavuruma dönüşür.

Üstelik Cavallone, karakterlerine sıradan diyaloglar yerine felsefi ve politik söylemler yükleyerek izleyiciyi sadece bedensel hazla değil; iletişim kopukluğu, tüketim kültürü ve varoluşsal boşluk gibi ağır temalarla da yüzleştirir. Sonuç olarak Blow Job; teknik yetersizlikler ve bütçesizlik arasında sıkışmış olsa da, yönetmenin şahsi vizyonunu, edebi zevklerini ve karamsar dünya görüşünü perdeye yansıttığı özgün bir “Cavallone Filmi”dir.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Blow Job aka Soffio erotico (1980) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.