Korku sinemasının 1978-1984 yılları arasındaki slasher-boom dönemi, türün kodlarını yeniden yazan bir endüstriyel deliliğe sahne oluyordu. John Carpenter’ın Halloween ile açtığı yol ve Sean S. Cunningham’ın Friday the 13th ile yakaladığı ticari formül, bağımsız yapımcıların iştahını kabartmakta gecikmedi. 1967’den beri sinema sektöründe sadece dağıtımcı olarak varlık gösteren Robert Shaye de bu rüzgarı arkasına alarak New Line Pictures’ı yapımcılık işine sokmaya karar verdi. Şirketin bu radikal geçişteki ilk büyük hamlesi, sinemaya kurgu masasından adım atan Jack Sholder’ın ilk uzun metrajı Alone in the Dark (1982) olacaktı. Meşhur Video Nasties listesi filmlerinden olan kült slasher The Burning (1981) filminin kurgucusu Sholder, bu başarısıyla yönetmenlik koltuğunu kapmıştı. Aslında onun zihnindeki ilk taslak; New York’un Küçük İtalya mahallesinde geçen, firari akıl hastalarıyla mafyanın karşı karşıya geldiği, sokak dinamikleri güçlü bir aksiyon-gerilimdi. Ancak Robert Shaye’in bütçe ve prodüksiyon kısıtlamaları, hikayeyi New York’un sokaklarından alıp taşranın kasvetli bir psikiyatri kliniğine yönlendirdi.

Yine de eldeki imkanlar dönemin bağımsız korku standartlarına göre oldukça lükstü. Yaklaşık 1 milyon dolarlık bütçe, Carpenter’ın Halloween’i çektiği paranın neredeyse üç katı demekti. Sholder bu finansal avantajı abartılı set tasarımları yerine, bir slasher filminde kolay kolay yan yana göremeyeceğimiz muazzam bir oyuncu kadrosuna yatırdı. Karşımızda korku sineması için adeta bir yıldızlar geçidi vardı: İlerleyen yıllarda Oscar alacak iki dev aktör, Jack Palance ve Martin Landau başroldeydi. Onlara Halloween filminin unutulmaz Dr. Loomis’i Donald Pleasence ve The A-Team dizisinden hatırladığımız Dwight Schultz eşlik ediyordu. Kült efektlerin ve kanlı sahnelerin arkasında ise türün babası Tom Savini yer alıyordu.

Hikaye, Dr. Dan Potter’ın (Dwight Schultz), New Jersey kırsalındaki Haven adlı psikiyatri kliniğinde göreve başlamasıyla açılır. Kliniğin yönetimindeki Dr. Leo Bain (Donald Pleasence) ise ana akım psikiyatriye meydan okuyan, hastalarına gezginler diyen ve onlarla uyuşturucu deneyimleri paylaşmaktan çekinmeyen, nev-i şahsına münhasır bir figürdür. Filmin kırılma noktası, dönemin nükleer anksiyetesine göz kırpan bir olayla gerçekleşir: Yakındaki bir nükleer santralde yaşanan arıza, tüm eyaleti karanlığa gömen devasa bir elektrik kesintisine yol açar. Kliniğin elektronik güvenlik sistemleri çökünce, içerideki en tehlikeli, en öngörülemez dört hasta ellerini kollarını sallayarak dışarı adım atar.

Elektriklerin kesilmesiyle dışarıdaki dünya zaten kendi kıyametini yaşamaya başlamış; yağmacılar sokakları ele geçirmiş ve suç oranları tavan yapmıştır. Çiçeği burnunda doktorumuz Potter ise tüm bunlardan habersiz, ailesi ve punk rock hayranı kız kardeşi Toni ile birlikte salaş bir kulüpte The Sick Fucks adlı punk grubunu dinlemektedir. Hikayenin ikinci yarısı, hastane atmosferinden tamamen sıyrılıp, Potter ailesinin evine odaklanan bir ev istilası (home-invasion) gerilimine evrilir.

Jack Sholder senaryoyu kaleme alırken, ünlü İskoç psikiyatrist Ronald D. Laing’in anti-psikiyatri teorilerinden beslenmişti. Laing’in “asıl deli olan psikotik bireyler değil, onları uyum sağlamaya zorlayan bu hastalıklı modern dünyanın kendisidir” tezi, filmi felsefi bir zemine oturtmuş.

 Alone in the Dark, vizyona girdiği dönemde Dolby Stereo ses teknolojisini kullanan ilk bağımsız yapımlardan biri olma özelliğini taşır. Hatta ses miksajı o kadar yüksek ve dinamik yapılmıştır ki, dönemin eski sinema salonlarındaki hoparlör sistemlerine fiziksel olarak zarar verdiğine dair kulaktan kulağa yayılan şehir efsanesi bile mevcuttur.

1982 yılında sinema salonlarında Halloween ve Friday the 13th gibi devlerin gölgesinde kalan, gişede hak ettiği karşılığı bulamayan bir film.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Alone in the Dark (1982) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

80’lerin Yeşilçam’ı telif hakkı kavramına hunharca savaş açmış, dünya sinemasından ne bulduysa onu kendine göre yorumlamış. İstismar sineması dediğimiz şey tam olarak bu! Yeşilçam sineması da dönemin diğer film endüstrileri gibi özellikle İtalya ve uzak doğu gibi telif haklarını hiçe sayan yapımları görmek mümkün. Kadir Akgün’ün yönettiği Vahşet Kasırgası da bu dönemin en kendine has, kuralları altüst eden örneklerinden biri. Aslında film, Eugenio Martin’in 1972 tarihli İspanyol kült klasiği It Happened at Nightmare Inn (A Candle for the Devil) yapımının neredeyse kare kare yürütülmüş bir yeniden çevrimi. Fakat bu kopyalama süreci ortaya öyle absürt bir Yeşilçam fenomeni çıkarıyor ki, günümüzde VHS koleksiyonerleri arasında filmin video kaseti arşivcilerin hayallerini süslüyor.

Kadir Akgün, Yeşilçam’ın o kuralsız döneminde tek kişilik dev bir ordu gibi hareket eden, sıradışı bir sinemacı. Onu sadece yönetmen koltuğunda görmüyoruz; bu kült filmin aynı zamanda senaristliğini, görüntü yönetmenliğini ve yapımcılığını da sırtlamış. 1948 İstanbul doğumlu olan Akgün, işin mutfağından gelen bir figür. Tarkan Viking Kanı, Turist Ömer Yamyamlar Arasında ve Ayşecik’le Ömercik gibi ana akım Yeşilçam’ın prodüksiyonlarında yapım asistanlığından set amirliğine kadar koşturmuş birinden bahsediyoruz. Setlerin her kademesinin tozunu yutan Akgün’ün, kısıtlı bütçelerle Vahşet Kasırgası gibi sınırları zorlayan acayip işler ortaya çıkarmasında büyük rol oynamıştır. Keşke hep bu karanlık ve fantastik sularda yüzmeye devam etseydi. Gerçi yönetmenin 2000’li yıllarda yönettiği Ateşli Kızlar Kampta ve Kotrada Üç Güzel gibi işleri vasat altı erotik denemeler olarak görülüp yerilse de, sinemaya bu türle değil, Cinayetin Sırrı (2001) adlı polisiye gerilim filmiyle veda ettiğini belirterek tür sinemasına olan o tutku ve sadakatinin hakkını teslim etmek gerekir.

Filmimize dönecek olursak hikayenin merkezinde, güneyde bir sahil kasabasında Gül Otel’i işleten Naide (Nur İncegül) ve Cahide (Leyla Akın) isimli iki kız kardeş var. Bu iki kadının kendi bastırılmış dünyalarındaki o muhafazakar baskı, otele gelen turistlerin rahat tavırlarına karşı derin bir nefrete dönüşüyor. Kendi bekaretlerinin ve toplumsal ahlak normlarının yarattığı o boğucu duygular, kısa sürede kanlı bir temiz eller operasyonuna evriliyor.

Baştan belirteyim, film feci şekilde amatör!

Kötü oyunculuklar, darmadağın bir kurgu ve yer yer tamamen çöken bir tempo var. Ama bizim gibi istismar sineması fanatiklerinin damarında gezinen şey de tam olarak bu teknik kusurların yarattığı o eşsiz trash estetiği. Bir annenin bebeğini aradığı sahnede ekrana aniden fırlayan yüzülmüş tavşan kafaları gibi anlar filmdeki en iyi sahnelerden biri. Kadir Akgün senaryoyu ve filmi tamamen boş verip bizi doğrudan bu paranoyanın ortasına fırlatmış.

Üstsüz güneşlendiği için merdivenlerden aşağı itilip bir heykelin üzerine düşerek kazara ölen Hale ile başlayan olaylar silsilesi tam bir şok edici tür örneği. Kız kardeşlerin cesedi parçalayıp diğer konuklara akşam yemeği olarak servis etmesi ise türün meraklıları için muazzam bir detay. Arkadaşını aramaya gelen Nalan’ın naif dedektiflik çabaları ve Naide’ye lezbiyen bir yaklaşımda bulunan alkolik Dilek’in hikayesi derken tansiyon bir şekilde ayakta kalıyor.

Film kendi içinde değerlendirdiğimizde oldukça iyi ilerlerken sonlara doğru nereye gideceğini şaşırıyor. Keyifle başladığınız film sonlarda cidden sıkıyor.

Filmle ilgili ilginç detaylardan biri de, bir çok filmin soundtrack parçalarını aşırmış olması. Film boyunca kulağınıza çalınan notalar adeta bir korku klasikleri seçkisi gibi akıyor. Bir sahnede aniden Ghostbusters temasını duyabilir, cinayet anında John Carpenter’ın Halloween’ine, Rambo’nun ezgilerine ya da Goblin’in Profondo Rosso ve Suspiria melodilerine denk gelebilirsiniz.

Sonuçta karşımızda kusursuz bir sinematografi yok. Muhafazakarlık ile delilik arasındaki o ince çizgide yürüyen iki kız kardeşin bu hikayesi, çalınmış müzikleri ve korku unsurlarıyla tam bir kült film.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Vahşet Kasırgası (1985) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

“Bu film masumların üzerinde ahlaki bir cinnet yaratmak için yapıldı.” — Arch Hall Sr.

Arch Hall Sr. filmin açılışına jeneriksiz olarak kendi sesini koymuş. Kamera henüz bir şey göstermeden, yapımcının sesi seyirciye ne izleyeceğini söylüyor. Bu kadar doğrudan bir hareket, 1963 Amerika’sında neredeyse provokatif sayılabilecek bu deneme bugün bile tuhaf duruyor. Hall Sr. burada izleyiciyi hem uyarıyor hem övünüyor.

Film, üç öğretmenin Los Angeles Dodgers maçına gitmek üzere çıktığı bir yolculukla açılıyor. Bozulan yakıt pompası onları ıssız bir hurdalığa itiyor klasik bir tuzak kurgusu, evet, ama Landis bunu sıradan bir şekilde kullanmıyor. Hurdalık soyut bir tehlike alanı değil; kırık camlar, eski kasalar, paslanmış parçalar. Kamera bu hurdaların arasından çekimi gerçekleştiriyor ve izleyiciyi adeta hurdalıkta sıkışıp kalmış hissettiriyor.

Filmin görüntü yönetmeni Zsigmond burada ilk uzun metraj filmini çekiyor. The Deer Hunter ve Close Encounters of the Third Kind gibi bu filmi takip eden yapımları on küsur yıl sonra gelecek.

Charlie Tibbs rolündeki Arch Hall Jr. fiziksel özelliklerinden dolayı filmdeki en zayıf halka gibi dursa da (bebeksi yüz hatları ve çizgi film karakterini andıran ses tonu) Landis bu çelişkiyi sanki bilinçli kullanıyor. Charlie’nin şiddet motivasyonu hiçbir zaman tam olarak açıklanmıyor. Neden kan istiyor?

Starkweather ve Fugate cinayetlerinden ilham alan ilk sinema uyarlaması olarak bu seçim ilginç: gerçek katiller de o dönemde hiçbir zaman tam olarak anlaşılamamıştı. Diğer filmler: Badlands (1973), Kalifornia (1993), Natural Born Killers (1994) ve Starksweather (2004)

Kurbanların tepkileri de gerçekçi bir çaresizlik içinde yazılmış. Ed arabayı tamir etmeye çalışıyor, Doris merhamet dileniyor, Carl sessizce büzülüyor  hiçbiri kahraman olmaya çalışmıyor. Senaryo onlara kahramanlık anı vermiyor, sadece hayatta kalma refleksini veriyor ve bu refleks de çoğunlukla işe yaramıyor.

Film sonlara doğru biraz sıkmaya başlıyor. Judy’nin ölümü ve ardından gelen kovalamaca sahnesi, önceki kırk dakikanın yarattığı klostrofobi hissini bir ölçüde kırıyor. Açık çöl mekânına geçildiğinde o baskı azalıyor  kasıtlı mı, bütçe kısıtlamasının zorladığı bir tercih mi, söylemek güç. Sonun çıngıraklı yılan çukuru ise B-filmi mitolojisine fazla yaslanıyor; önceki tonla tam uyuşmuyor. Öte yandan o sahnenin prodüksiyon hikâyesi — yanlışlıkla ağızları dikilmemiş gerçek yılanlarla çekilmiş, Hall Jr. Yılan sokması tehlikesi atlatmış.

33.000 dolarlık bütçeyle çekilen, araba sinemalarına 12.50 dolar gibi absürt bir ücretle satılan bu film, bugün Texas Chain Saw Massacre, Hills Have Eyes’ın ve onlarca hayatta kalma filminin atası olarak anılıyor. The Sadist, kendi başına ilgi çekici bir film. Yönetmeni Landis bir sonraki filmlerinde bu seviyede iyi bir iş çıkaramadı, görüntü yönetmeni Zsigmond ise bu filmden sonra Hollywood’un en iyi görüntü yönetmenlerinden biri oldu.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Sadist (1963) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Ruggero Deodato ismi geçtiğinde akla gelen ilk şey malum; yamyamlar ve o meşhur, mahkeme salonlarına kadar uzanan gerçeklik tartışmaları. Ancak Cannibal Holocaust ile neredeyse aynı süreçte, sadece üç haftada New York ve Roma arasında mekik dokunarak çekilen The House on the Edge of the Park, Deodato’nun aslında şiddeti kapalı mekâna hapsettiğinde ne kadar daha tekinsizleşebileceğinin kanıtı. İtalyan istismar sinemasının o kendine has, düşük bütçeli ama estetik kaygısı yüksek dünyasından çıkan bu film, izleyicinin midesini bulandırmaktan ziyade doğrudan sinir bozmaya odaklanıyor.

Wes Craven’ın The Last House on the Left’i ile kurulan bağ sadece bir esinlenme değil, doğrudan bir meydan okuma gibi. David Hess’i tekrar o ikonik, iğrenç ve her an patlamaya hazır Krug tiplemesinin yeni bir varyasyonuyla, Alex karakteriyle izliyoruz.

Riz Ortolani Melodileri ve Provokatif Bir Açılış

Açılış sahnesi oldukça provakatif. Parkta yaşanan vahşi tecavüz ve cinayet sahnesine eşlik eden Riz Ortolani melodileri, sinir bozucu bir tezat yaratıyor. Ortolani’nin o yumuşak, adeta bir aşk filmi için bestelenmiş gibi duran notaları eşliğinde bir kadının boğulmasını izlemek, Deodato’nun seyirciyi daha ilk dakikadan nereye oturttuğunu gösteriyor. Burada ne bir kahraman var ne de güvenli bir liman. Sadece bir tamirhanede çalışan Alex ve onun zihinsel olarak daha zayıf, adeta bir gölge gibi takipçisi olan Ricky var. Ricky rolündeki Giovanni Lombardo Radice, Eurocult dünyasının o tanıdık, her türlü işkenceye maruz kalan kurban yüzüyle yine karşımızda.

Lüks bir Cadillac’ın bozulmasıyla başlayan tesadüf, işçi sınıfının öfkesini burjuvazinin sterilliğine taşıyor. Tom ve Lisa’nın o kibirli, her şeyi satın alabileceğini sanan tavırları, Alex gibi bir sosyopat için sadece bir kabul meketubu.

Villaya girildiğinde işler değişiyor. Gloria ve arkadaşlarının Ricky ile dalga geçmesi, onu aşağılayıcı bir striptize zorlaması aslında filmin o istismar etiketini sadece şiddet üzerinden değil, sınıfsal bir kibir üzerinden de kurduğunu gösteriyor. Burjuvazi, bu iki yabancıyı birer eğlence aracı olarak görüyor. Ancak Alex’in usturasını çekmesiyle o sıkılgan ve sahte nezaket yerini safi bir korkuya bırakıyor.

Etik Gri Bölgeler: Porno-Tecavüz Yaftası ve Gerçekler

Filmin en çok eleştirilen, hatta porno-tecavüz yaftası yemesine sebep olan sahneleri tam da bu noktada başlıyor.

Deodato burada Amerikan muadillerinden çok daha karanlık ve etik olarak gri bir bölgeye sapıyor. Kurbanların şiddet anında sergiledikleri o tuhaf, neredeyse zevk alıyormuş gibi duran tepkiler ya da Gloria’nın kaçtıktan sonra Ricky’i baştan çıkarmaya çalışması… Bunlar mantıkla açıklanabilecek hamleler değil. Yönetmen belli ki insanın en uç noktada nasıl bir canavara ya da nasıl bir sapkına dönüşebileceğini suratımıza çarpmak istemiş. Sahnelerdeki ton, sinemanın o dönemki en saldırgan ürünlerinden biri, nokta.

Bir an için filmin sadece bu sado-mazoşist döngüden ibaret olduğunu düşünebilirsiniz. Ama Deodato asıl darbeyi finale saklıyor.

Ricky’nin Alex’e karşı durmaya çalışırken karnından deşilmesi ve ardından Tom’un silahını çekip o medeni maskesini fırlatıp atması filmin ritmini altüst ediyor. Meğer tüm o parti, tüm o aşağılamalar bir intikam planının parçasıymış. Başta öldürülen kız Tom’un kardeşiymiş. İşte tam burada film, tipik bir tecavüz-intikam formülünden çıkıp bambaşka bir yere, göz kırpıyor.

Zenginlerin adaleti kendi ellerine alması, Alex’i bir linç ritüeliyle havuzun içinde kurşun yağmuruna tutması aslında medeni olanın şiddetinin, vahşi olanınkinden çok daha örgütlü ve korkutucu olduğunu gösteriyor. Tom ve arkadaşları, Alex’in şiddetini bir gösteriye dönüştürüp, sonra da onu nefsi müdafaa kılıfıyla yok ederek sistemi de arkalarına alıyorlar.

Biz de o villadaki diğer misafirler gibi bu rezilliği izliyoruz. Kim haklı, kim kurban? Bu sorunun cevabı havuzun kana bulanan suyunda kayboluyor.

Video Nasties ve Sansür Kıskacında Bir Klasik

Sansür meselesine gelirsek, filmin Video Nasties listesinin baş tacı olması şaşırtıcı değil. James Ferman’ın “bu film tecavüz ediyor” çıkışı, İngiliz sansür kurulunun o dönemki histerisinin bir özeti gibi. Yıllarca yasaklı kalan, dakikalarca kırpılan film ancak 2022’de tam haliyle gün yüzüne çıkabildi. Severin ve 88 Films’in 4K transferleri sayesinde o klostrofobik atmosferin ne kadar iyi kurulduğunu şimdi daha net görebiliyoruz. Sergio D’Offizi’nin görüntü yönetimi o dar, neredeyse boğucu çerçevelerle karakterlerin kaçış yolunu daha ilk kareden kapatıyor, villadan çıkış olmadığını seyirci de bir noktada içgüdüsel olarak kabul ediyor.

Maalesef Deodato ve Radice aramızdan ayrıldığı için planlanan devam filmi projesi de tarihin tozlu raflarına kalktı. Belki de iyi oldu.

The House on the Edge of the Park, izlemesi keyifli bir film değil. Hatta bazı yerlerde insanın sinir uçlarına basan, o istismar sinemasının en has örneklerinden biri. Teknik olarak bakıldığında Deodato’nun bence en iyi işlerinden biri. Türün fanatikleri için gerçek bir istismar sineması deneyimi ama genel geçer izleyicinin sinir uçlarını bozacağı aşikar.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The House on the Edge of the Park (1980) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Pakistan, on yıllar boyunca sinema endüstrisi de dahil olmak üzere pek çok alanda ciddi zorluklarla mücadele etmiş bir ülke olsa da, Lollywood olarak adlandırılan o kendine has sinema kültürünü inşa etmeyi bir şekilde başardı. Ziya ül Hak yönetimi ve sonrasındaki süreçte Pakistan sineması büyük bir irtifa kaybedip izleyici kitlesini küstürmüş olabilir; ancak bu kriz dönemi, yerel sinemacıların daha önce pek bilinmeyen türleri ve teknikleri denemelerine tuhaf bir zemin hazırladı. 1967 yapımı Zinda Laash ile başlayan korku serüveni, 1994 yılına gelindiğinde Saeed Rizvi’nin yönettiği Sarkata Insaan ile bambaşka bir boyuta taşındı. Ülkenin ilk bilimkurgu-korku filmi olma iddiasındaki bu yapım, aslında bölgedeki tür sinemasının geldiği en uç noktalardan biri.

Lollywood’un bu türdeki gelişimini anlamak için Bollywood etkisini ve alt kıtadaki genel şablonları es geçmemek gerekir. Hint sinemasındaki ilk denemeler izleyiciyi korkutmaktan ziyade aşk hikayelerine boyut katan reenkarnasyon temalı hayalet anlatılarıydı; Mahal bunun en tipik örneğidir. Zamanla Nagin ve Jaani Dushman gibi filmlerle doğaüstü yaratıkların, şekil değiştiren yılanların işlendiği fantezi-korku işleri gişede karşılık buldu. 1980’lerde ise Ramsay Kardeşler, düşük bütçeli B-tipi korku filmleriyle Hindistan’da bu türü tekellerine alarak kendi sadık ve hafiften “trash” meraklısı izleyici kitlelerini yarattılar.

Bollywood ve Lollywood arasındaki o meşhur ortak nokta ise sinemacıların formül yapıya olan sarsılmaz sadakatidir. Bu coğrafyanın korku filmleri genellikle sadece korku unsurlarıyla yetinmez. Hikayenin içine romantik yan kurgular, bitmek bilmeyen komedi sekansları ve atmosferi tamamen dağıtan şarkılı danslı bölümler eklenir.

Sarkata Insaan, bir Frankenstein denemesi olmasına rağmen bu formülün kurbanı olmaktan kurtulamamış. İçine zoraki komedi ve alakasız romantik müzikaller yerleştirilmiş olması filmin en büyük kusuru.

Yine de filmin ardındaki asıl deha olan yönetmeni Saeed Rizvi’yi ayrı bir yere koymak lazım. Eğitimini Hollywood ve Londra’da alan Rizvi, Pakistan’daki o meşhur gandasa (bir tür bölgeye özgü savunma silahı filmlerde sıkça kullanılır) şiddetinden sıyrılarak evrensel bir dil yakalamaya çalıştı. 1988’de Who Framed Roger Rabbit? filmini izledikten sonra canlı aksiyon ile animasyonu birleştirme fikrine kapılan yönetmen, 1989’da alt kıtanın ilk bilimkurgu filmi sayılan Shanee’yi çekmişti.

Bence bu vizyoner tavır Pakistan sineması için oldukça sıra dışı ve Rizvi için büyük başarıydı.

Rizvi, bu başarının cesaretiyle 1990’da Sarkata Insaan projesini duyurdu. Aslında 1991’de vizyona girmesi beklenen film, yapım sürecindeki bitmek bilmeyen gecikmeler yüzünden ancak 1994’te izleyiciyle buluşabildi. Kısıtlı bütçeler ve imkansızlıklar içinde kendi stüdyosunu kuran yönetmen, özel efektleri bizzat tasarladı. Hatta filmin yıllar sonraki restorasyon sürecinde eski 35 mm baskıları bavuluna koyup Amerika’ya götürmesi, 4K taratması ve kendi hazırladığı paralel ses kanallarını Dolby teknolojisine uyarlaması, gerçek bir sinefil tutkusundan başka bir şey değil.

Saeed Rizvi’nin bu teknik takıntısı, filmin estetik karmaşasını daha da ilgi çekici kılıyor.

Korkudan Reddedilen Başrol ve Yıldızlar Geçidi

Filmin kadrosu aslında tam bir şampiyonlar ligi: Babra Sharif, Qavi Khan, Asif Khan ve Izhar Qazi gibi isimler yan yana gelmiş. Ancak hikayenin asıl ilginç kısmı, “Sarkata Insaan” karakteri için ilk kapısı çalınan ismin efsanevi aktör Nadeem olması. Nadeem, senaryoyu okuduğunda muhtemelen kariyer imajını ya da sinir uçlarını fazla zorlamak istememiş olacak ki, karakterin ürkütücülüğünden çekinip teklifi elinin tersiyle itmiş. Role nihayetinde, daha önce Shanee filminde de Rizvi ile çalışan Ghulam Mohiuddin getirilmiş.

Pakistan sinemasının unutulmaz ismi Rangeela ise filmin komedi yükünü sırtlanıyor. Aksiyon tarafında ise Rizvi’nin yakın dostu Asif Khan’ın varlığı sahnelerin yetkinliğini artırmış.

Frankenstein ve İntikamın Birleşimi

Sarkata Insaan, oldukça sıradışı ve kabul etmek gerekir ki epey absürt bir Frankenstein uyarlaması. Hikaye, uluslararası bir terörist grubun finanse ettiği şeytani bir bilim insanının laboratuvarında, ölüleri hayata döndürme çabasıyla açılıyor. Fakat buradaki deneyin çok daha karanlık bir twisti var: Öldürülen son derece dürüst polis Anwer’in kafası, acımasız katil Nadir’in başsız bedenine dikiliyor. Bilim insanının vizyonu, kötü bir bedenin iyi bir beyni ele geçirip Super Mission adında yenilmez bir silaha dönüşmesi üzerine kurulu.

Hesaplanamayan şey ise, bedenin ve ruhun o meşhur çatışması.

Gündüzleri polis Anwer’in ruhu bedene hakim olup kendi insaniyetini sorgularken, geceleri katil Nadir’in kana susamışlığı kontrolü ele alıyor. Yaratık, kafasını boynundan çıkarıp bir elinde kesik başı, diğer elinde baltasıyla kasabanın altını üstüne getiriyor. Bence bu görsellik, istismar sinemasının en özgün ve grotesk sahnelerinden birine aday. Anwer, bu cinayet dürtüsünü bastıramasa da en azından öfkesini kendi ölümünden sorumlu terörist çeteye yönlendirmeyi başarıyor.

Tüm bu kaosun ortasında Ambreen karakterinin, elinde kafasıyla gezen bu yaratığa aşık olması ise Pakistan sinemasının en tuhaf romantik sapmalarından biri. O tekinsiz ama cazibeli atmosfer, burada yerini saf bir absürtlüğe bırakıyor. İşin teknik tarafındaki kısıtlama ise canlandırılan bu bedenin sadece dört günlük bir ömrünün olması.

Saeed Rizvi’nin kurduğu bu evren, bir noktadan sonra mantık sınırlarını zorlasa da korku sinemasının o hırçın ruhunu Pakistan topraklarına taşımayı başarıyor.

Kült Statüsü ve O Akıl Almaz Dans Sahnesi

Sarkata Insaan, bünyesinde barındırdığı hayli yaratıcı fikirlere rağmen, 148 dakikalık uzun süresiyle ciddi bir tempo sorunu yaşıyor. Karanlık bir gerilim vaadiyle yola çıkmış olsa da, araya serpiştirilen Rangeela’nın o bitmek bilmeyen ve bana göre anlamsız komedi sahneleri, izleyiciyi atmosferden koparıp uzağa fırlatıyor.

Yine de filmi bugün bile bir kült mertebesinde tutan o meşhur anı anmadan geçmek imkansız. Babra Sharif’in disko müzikleri eşliğinde arz-ı endam ettiği sahnede, telif hakları umursanmadan filme boca edilmiş 2D animasyon karakterler görüyoruz. Pembe Panter ve Ninja Kaplumbağalar ile karşılıklı dans eden Sharif’i izlerken, bir bilimkurgu-korku filminde bu sahnenin ne işi var? sorusu havada asılı kalıyor. Aradan geçen onca yıla rağmen bu sahnenin neden ve nasıl çekildiği hala büyük bir şaşkınlık konusu.

Ödüller ve Sinema Tarihindeki Yeri

Görsel efektlerdeki o bariz amatörlük, berbat gün ışığı çekimleri ve senaryonun sarktığı yerler ortada. Fakat tüm bunlara rağmen elinde kendi kafasını taşıyan adam figürü, o dönemin çocukları üzerinde silinmez bir iz bıraktı. Saeed Rizvi’nin bu cesareti 1994 yılı Pakistan sinemasına resmen damga vurdu.

İlginçtir ki bu tuhaf yapım, Pakistan’ın Akademi Ödülleri sayılan Nigar Awards’dan sekiz ödülü evine götürdü. Yılın En İyi Filmi seçilmesinin yanı sıra, karakteri kısıtlı mimikleriyle canlandıran Ghulam Mohiuddin’e de En İyi Erkek Oyuncu ödülünü getirdi. Hatta Rizvi’nin o meşhur teknik tutkusu, En İyi Kamera ve En İyi Işıklandırma ödülleriyle tescillendi.

Son kertede Sarkata Insaan, Lollywood’un her kesime hitap etme derdindeki o güvenli formülüyle Batı’nın karanlık tür sinemasının çarpıştığı, oldukça değerli bir sentez. Saeed Rizvi’nin bu çalışması, sadece Pakistan’ın değil tüm alt kıtanın en ilginç sinematik duraklarından biri olarak orada öylece izlenmeyi bekliyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Lollywood’un Frankenstein’ı Sarkata Insaan (1994) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan korku sinemasının maestrosu Mario Bava’nın başyapıtlarından, Türkiye’de 1972’de Kanlı Körfez adıyla vizyona girmiş olup uluslararası mecralarda A Bay of Blood adıyla tanınan giallo Reazione a catena / Ecologia del delitto (1971) modern slasher filmlerin erken dönem öncülerinden sayılır. Amerikan slasher filmlerinin Bava’ya borcunun en net göstergesi, bu İtalyan filminde sevişmekte olan genç bir çiftin sevişme esnasında her ikisinin de bedenlerini delip geçen bir mızrakla öldürülmesi mizanseninin Friday the 13th’te (1980) bu kez bir tırpan kullanılarak yeniden perdeye getirilmesidir. Zaten tesadüf sayılamayacak bu benzerliğin neredeyse kopya düzeyinde bir esinlenme kaynaklı olduğu, Friday the 13th’ü yapacak ekibin ön hazırlık aşamasında Bava’nın filminin 16 mm’lik bir kopyasını ödünç alarak izlemiş olduklarının filmle bağlantılı bir ismin aktarımı (*) ile ortaya çıkmasıyla iyice belli olacaktı.

İşin ilginci Friday the 13th’ten birkaç yıl kadar önce Yeşilçam’ın B-tipi sinemacılarından Savaş Eşici’nin çektiği bir filmde aynı mizansenin Friday the 13th’te gözlemleyeceğimizden daha büyük bir ‘sadakatle’, Friday the 13th’te olduğu gibi tırpan değil aynen kaynak filmde olduğu gibi mızrak kullanılarak yeniden canlandırılmış olması. Kazım Kartal’ın katil rolünde olduğu bu sahne 2010’lu yılların başlarında Yeşilçamsmart kanalının Eros kuşağında Sapık adıyla gösterilmiş, 1970’lerin terminolojisiyle “montaj film” niteliğinde yani farklı filmlerin muhtelif sahnelerinin bir araya getirilmesinden ibaret ve tutarlı bir konu bütünlüğünden yoksun bir derleme içinde yer alıyor. Eşici’nin filmografisinde 1977 yapımı (İstanbul’da 13 Nisan 1978’de vizyona girmiş) Sapık adlı bir Kazım Kartal filmi var ama Agah Özgüç’ün Türk Filmleri Sözlüğü’nde konu özeti “anası fahişe olan bir adamın kötü kadınları öldürüşü” olarak kaydedilen 1977 yapımı Sapık’ın orijinal kurgusunu içeren bir kopyası ne yazık ki günümüze ulaşamamış görünüyor; Yeşilçamsmart’ta gösterilmiş derlemenin de biraz daha kısa bir derlemeye birkaç seks sahnesi daha eklenerek türetildiği anlaşılıyor.

1970’lerdeki Kazım Kartal filmlerinin afiş ve lobi kartlarındaki fotoğrafların, oyuncu isimlerinin gözden geçirilmesi ışığında derleme Sapık’ın ana gövdesini Naki Yurter’in yönettiği Haydi Bastır (1979) adlı bir başka Kazım Kartal filminin oluşturduğu belli oluyor. Haydi Bastır menşeili pasajların konusunu Kazım Kartal’ın canlandırdığı bir karakterin, sevgilisinin kız kardeşinin aşırı doz uyuşturucudan ölümünden sorumlu olanların peşine düşmesi oluşturuyor. Öte yandan derlemenin içinde uyuşturucu ticareti odaklı bu konuyla tamamen ilgisiz ve bağlantısız biçimde bir casusluk şebekesinin yakalanması çalışmalarına dair, baş erkek oyuncunun Salih Kırmızı olduğu Dört Ateşli Yosma / Çarlinin Melekleri’nden (1977) de birkaç sahne var.

Derleme Sapık’ta Kazım Kartal’ın kendisine aşina olduğumuz üzere bıyıklı olduğu Haydi Bastır menşeili sahnelerden farklı olarak sakallı arzı endam ettiği bazı sahneler de var ki 1977 yapımı Sapık’ın sinema vizyon afişinde Kazım Kartal’ın sakallı olduğu bir sahneden fotoğrafın kullanılmış olması bu sahnelerin gerçek Sapık menşeili olduğunu düşündürüyor; en azından birinin öyle olduğu kesin çünkü afişteki fotoğraf doğrudan bu sahnelerden biriyle bağlantılı görünüyor. Bariz biçimde giallo esinlenmesi izleri taşıyan bu sahnede önce yüzü görünmeyen bir adamın gerilimli bir müzik eşliğinde bir bina içindeki merdivenlerden çıkarak bir kapının önüne gelişini, bilahare bir bıçak kullanarak bu kapının kilidini açıp içeri girişini izliyoruz. İçerideki odada bir yatakta çıplak bir kadın uyumaktadır ve esrarengiz adam önce bu kadının vücudunu siyah deri eldivenli elleriyle okşuyor, biraz gecikmeli de olsa kadın durumu fark edip uyanarak karşı koymaya başladığında saldırgan olarak Kazım Kartal’ın yüzü de nihayet kadraja giriyor. Saldırgan direnmeye çabalayan kadını kısa bir müddet daha taciz ettikten sonra boğazlayarak öldürüyor ve yatak başından uzaklaşıp kadraj dışına çıkarken belli belirsiz ağlama sesleri duyuluyor.

Kazım Kartal’ın sakallı olduğu sahnelerden cinayet mizanseni içeren bir diğeri ise bu yazıya en başta vesile olan mızraklı cinayet sahnesi. Bu sahnenin başlangıcında önce Karaca Kaan’ın canlandırdığı bir kadının Hüseyin Kutman’ın canlandırdığı bir adamı evinde ziyaret etmesini ve bu çiftin birlikte içki içerek yemek yemelerini izliyoruz. Daha sonra ise siyah eldivenli Kazım Kartal’ın da eve girmiş olduğunu görüyoruz. Kartal, Kaan ve Kutman’ın yatakta sevişmekte oldukları odaya girmeden önce koridordaki duvarda bir kalkanın altında çaprazlama asılı duran iki mızraktan birini eline alıyor ve odaya öyle giriyor, mızrağı yatakta Kaan’ın üstündeki Kutman’ın sırtına saplıyor. Akabinde mızrağın yatağın altından çıkması ve mızrağın ucu boyunca aşağı kan akması perdeye geliyor. Kartal mızrağı cesetlerin üzerinde bırakarak odadan çıkıyor.

Aynı sahnenin İtalyan orijinali ile Yeşilçam’daki taklidi arasında biri çok temel iki fark var: Bava’nın filminde bu cinayet sahnesi “subjektif kamera” ile perdeye geliyor, yani biz izleyici olarak katili görmüyoruz, katilin gördüklerini görüyoruz; Yeşilçam yapımında ise Kazım Kartal bu cinayet sahnesinde perdede boy gösteriyor. Bu farkın önemi yalnızca katilin kimliğinin bilinir olması / olmaması değil, izleyicinin bakışının provakatif biçimde katilin bakışıyla örtüştürülmesi. Yeşilçam’da bundan imtina edilişinin sebebi üzerine tahminde bulunmak kolay değil çünkü filmin orijinal kurgusu meçhul olduğundan bu sahnenin anlatı içinde aslında nereye oturduğunu bilemiyoruz. Diğer fark ise mızrağın yatağın altından çıkması her iki filmde de perdeye gelirken İtalyan filminde ayrıca mızrağın yatağın üstünde bedene saplı durduğu yerden kan sızmasının uzun uzadıya perdeye gelmesi. Muhtemelen Yeşilçam’ın elinde böyle bir görüntüyü layıkıyla gerçekleştirecek donanım veya deneyim veya zaman olmadığından kan akması mızrağın bedene saplı durduğu yara üzerinden değil yatağın altından gerçekleştirilmiş ve bu alternatif de çarpıcı olmuş.

Kaya ÖZKARACALAR

(*) Tim Lucas, Mario Bava: All the Colors of the Dark (Video Watchdog, 2007) sf. 868.

Öteki Yeşilçam – Savaş Eşici’nin Mario Bava’dan Kopya Çektiği Cinayet Sahnesi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1982 yılındayız ve İtalyan korku sineması o bildiğimiz estetik, kadife perdeli, operatik giallo atmosferinden kopup Manhattan’ın izbe sokaklarına, morglarına ve barlarına uzanıyor. The New York Ripper (Lo squartatore di New York) sadece bir tür giallo değil; Fulci’nin kendi filmografisine ve izleyicinin suratına salladığı bir ustura darbesi.

Daha ilk sahnede Brooklyn Köprüsü’nün dibinde bulunan o çürümüş el, aslında bize neyle karşılaşacağımızı söylüyor: Burada güzellik yok. Estetik cinayetler yok. Sadece et, kemik ve sapkınlık var.

Teğmen Williams dünyadan bezmiş. Etrafındaki fahişelerle, her şeye burnunu sokan ev sahipleriyle ve o vıcık vıcık New York sıcağıyla uğraşırken karşısına çıkan katil ise tam bir tuhaflık abidesi. Donald Duck gibi vakvaklayarak konuşan bir seri katil fikri kağıt üzerinde komik durabilir, ama Fulci bunu öyle bir güzel harmanlıyor ki, o telefon çaldığında tüyleriniz diken diken oluyor. Bu, yönetmenin izleyiciyle kurduğu o hastalıklı oyunun en somut hali. Fulci, şöyle diyor; “en saçma şey bile sizin uykularınızı kaçırabilir.”

Fulci’nin bu filmdeki tavrı net: Merhamet falan beklemeyin. BAM BAM BAM!

Aslında filmin mutfağında işler pek de iyi ilerlememiş. Yapımcı Fabrizio De Angelis, Gianfranco Clerici ve Vincenzo Mannino’nun yazdığı senaryoyu yetersiz bulunca devreye türün gediklisi Dardano Sacchetti girmiş. Sacchetti’nin anlattığına göre film aslında progeria hastası bir katilin yaşlılık ve insani çöküş üzerine bir meditasyonu olacakmış. Fulci ise bunu pek oralı olmamış. Sacchetti yapıyı bozmadan beş günde sahneleri ve o meşhur giallo mekanizmalarını baştan yazmış. Sacchetti’ye göre Fulci’nin kadınlara karşı beslediği o derin sadizm, filmin her hücresine sızan cinsel şiddetin de ana kaynağı.

Fulci ise çekimler öncesinde filmi Hitchcock’un yeniden ziyareti olarak pazarlıyordu. Zombiler yok, karanlıkta çalışan bir katil, bol şiddet ve cinsellik var… 1981 sonbaharında New York sokaklarında ve Roma’daki stüdyolarda çekilen film, başrol oyuncusu Jack Hedley çekimler başladıktan sonra kadroya dahil edilince iyice kaotik bir hal almış.

Bazı sahneler var ki, insanı gerçekten koltuğuna çiviliyor. Alexandra Delli Colli’nin canlandırdığı Jane karakterinin cinsel tacize uğradığı, o çiğ ve seksi anlar… Fulci burada sadece bir katili anlatmıyor, kamerasını adeta bir röntgenci gibi karakterlerin üzerine dikiyor. Jane’in o sınır tanımayan arzularının sonu, giallo tarihinin en unutulmaz ama en mide bulandırıcı sahnelerinden birine bağlanıyor. Şarap şişesi ve ustura. Evet, Fulci kadın düşmanlığıyla suçlanıyor, bu bir gerçek. İngiliz sansürcü Carol Topolski’nin film için “hayatımda gördüğüm en zarar verici film” demesi ve İngiltere’de 2002’ye kadar yasaklı kalması bu yüzden.

Sergio Salvati’nin daha önce kullandığı gibi Gotik kadrajlarını bekleyenler hiç de alışık olmadıkları şeylerle karşılaşacaklar bu filmde. Luigi Kuveiller, kamerayı öyle bir soğuklukla kullanıyor ki, New York’u daha önce hiç böyle görmemişsinizdir. Karanlık barlar, şehrin neon ışıklarının altındaki pespayelik ve her daim ön planda olan o soğuk morglar. Argento’nun Tenebre’siyle aynı yıl çıkan bu film, onun tam zıttı bir kutupta duruyor. Argento ne kadar geometrik ve sanatsalsa, Fulci o kadar organik ve trash.

Daniela Doria’nın o meşhur ustura saldırısına maruz kaldığı an… İşte orada film duruyor. Fulci favori kurbanına öyle bir veda hazırlamış ki, City of the Living Dead’deki o gözlerinden kan gelerek ağladığı sahne yanında masum kalıyor. Yakın planlar, etin kesilişi, o saf fiziksel acı…

Katilin motivasyonuna gelince. O ördek sesi. Altında yatan o sakat çocuk ve Peter’ın zihnindeki o karanlık dehlizler. Fulci burada Don’t Torture a Duckling’deki o eski temalarına, toplumsal ikiyüzlülüğe bir selam gönderiyor ama bu sefer çok daha hırçın. Suçluluğu bir hayvana, bir ördeğe yıkıp arınmaya çalışmak… Peter’ın zihninde kopan o fırtına aslında modern insanın ta kendisi. Kendi vahşetimizi bir maskenin, bir sesin arkasına saklıyoruz.

Film biterken o ördek sesinin kulaklarınızda yankılanması tesadüf değil.

Sonunda ne mi kalıyor? Büyük bir rahatsızlık hissi ve Fulci’nin o alaycı gülümsemesi. The New York Ripper, “Video Nasty” listelerine girmeyi sonuna kadar hak eden, sansürcüleri çıldırtan, muhafazakar bir damarı olan ama bir o kadar da sınırları yıkan kült bir şaheser.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Lucio Fulci ve The New York Ripper (1982) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Belçika sinemasının bağımsız yapımlarından biri olan 1988 yapımı Rabid Grannies (orijinal Fransızca adıyla Les Mémés Cannibales), B-tipi korku sineması ile kara mizahı harmanlayan son derece ilginç ve kült bir korku filmi. Yönetmenliğini Emmanuel Kervyn’in üstlendiği bu yapım, ilk bakışta sıradan bir aile içi gerilim veya korku filmi gibi görünse de barındırdığı aşırı kanlı sahneler, absürt komedi unsurları ve ilginç yapım süreciyle türünün meraklıları için izlemesi keyifli bir yapım.

Film, yaşlı ve son derece zengin iki kız kardeş olan Victoria (Ann Marie Fox) ve Elizabeth (Danielle Daven) Remington’ın, devasa ve ürkütücü malikanelerinde ortak doğum günlerini kutlamak için aile üyelerini bir araya getirmesiyle başlar. Partiye katılan akrabaların neredeyse tamamı, yaşlı teyzelerin mirasında kendilerine cömert bir yer bulabilmek umuduyla onların gözüne girmeye çalışan ikiyüzlü, açgözlü ve son derece itici karakterlerden oluşur. Bu misafirler arasında silah tüccarı, çocuklardan nefret eden bir rahip, zampara bir adam, gösterişli bir iş kadını ve paspal bir iş adamı ile onun genç eşi gibi, korku sineması kurbanları olmak için ideal stereotipler yer almaktadır. Akrabalar teyzelere karşı şirin gözükmeye çalışsalar da kendi aralarında maskelerini düşürüp gerçek niyetlerini belli ederler.

Ancak bu sıradan miras kapışması, ailenin dışlanmış, şeytana tapan yeğeni Christopher’dan gelen görünüşte masum bir hediye kutusunun açılmasıyla cehenneme döner. Kutudan yayılan şeytani bir sis, iki yaşlı teyzeyi cehennemden gelmiş, kana susamış ve pençeli şeytanlara dönüştürür. Bu noktadan itibaren film, misafirlerin malikanenin içinde kapana kısıldığı ve yaşlarına veya ahlaki erdemlerine bakılmaksızın şeytani teyzeler tarafından avlandığı kanlı bir hayatta kalma mücadelesine evrilir.

Temalar ve Sinematik Etkilenmeler

“Rabid Grannies”, Agatha Christie’nin ünlü kapalı oda cinayet gizemlerini andıran bir şablona sahip olsa da bunu güçlü doğaüstü öğelerle birleştirir. Teyzelerin misafirleri öldürme biçimleri sıradan bir vahşetin ötesinde, her bir karakterin ahlaki kusurunu cezalandıran bir tema taşır; örneğin, silah tüccarı ya da ikiyüzlü rahip kendi günahlarıyla yüzleşmek zorunda kalır. Rahibin teyzeler tarafından köşeye sıkıştırıldığı sahnede, şeytani yaratıklar ona kurnazca bir teklif sunar: Ya elindeki makineli tüfekle intihar edip cehenneme gidecektir ya da ruhunu kurtarmak adına şeytanların kendisine yapacağı akıl almaz işkencelere katlanacaktır.

Eser, Lamberto Bava’nın kapalı alanda geçen şeytani istila filmi Demons ile Sam Raimi’nin The Evil Dead serisinin aşırı kanlı, absürt komedi tarzından derin izler taşımaktadır. Aynı zamanda, yıllar sonra Peter Jackson’ın Braindead filmiyle popülerleştireceği türden cıvık vahşet dolu ve grotesk slapstick komedinin de öncüsü gibidir.

Arka Plan, Prodüksiyon ve Özel Efektler

Filmin yapım öyküsü en az konusu kadar enteresandır. Eski bir Belçika karate şampiyonu olan yönetmen Emmanuel Kervyn, projeye ilk olarak bir aksiyon filmi niyetiyle başlamış fakat bütçe yetersizliği sebebiyle elindeki projeyi bir korku filmine çevirmiştir. Aksiyon sahnelerinde uzman olan Kervyn’in kanlı korku efektleri hakkında hiçbir tecrübesi yoktu ve Belçika’da bu tarz efektleri yapabilecek yetkinlikte bir ekip de bulunmuyordu. Çözüm, Mad Movies dergisi aracılığıyla ulaşılan Fransız kardeşler Sébastien ve Bertrand Fernandez’i projeye dahil etmekte bulundu. Fernandez kardeşler, düşük bütçe ve amatör prodüksiyon şartlarına rağmen yaratıcı kopan uzuvlar, mutasyonlar ve kanlı sahnelerde harikalar yaratarak Paris Fantastik Film Festivali’nde özel efektler dalında ödül kazanmayı başardılar. Teyzelerin uzun pençeli şeytanlara dönüşüm sürecindeki efektleri ve makyajları, ucuz film hissiyatına rağmen dönemi için oldukça başarılıdır.

Kurgu, Sansür Karmaşası ve Dublaj

Yapımın izleyiciyle buluşma süreci, ağır sansür ve farklı versiyonların yarattığı karmaşalar yüzünden tam bir kaosa dönüşmüştür. Filmin dağıtım haklarını alan ve normalde şiddet içeren B-filmleriyle tanınan Troma stüdyosu, oldukça şaşırtıcı bir biçimde filmin en kanlı sahnelerini  keserek sansürlü bir versiyonunu piyasaya sürmüştür. Bu sansür müdahaleleri, filmin yıllarca atlamalı sahnelerle dolu, eksik ve kopuk kurgularla seyredilmesine yol açmıştır. Orijinal uzunluğunun 88-89 dakika dolaylarında olmasına rağmen, film 66 dakika olarak piyasaya sürülmüş.

Şanslıyız ki, film nihayet 2023 yılında Vinegar Syndrome şirketi tarafından 35mm orijinal negatiflerinden 4K olarak taranıp onarılmış ve hiçbir vahşet sahnesinin eksik olmadığı, 95 dakikalık en uzun “uncut” versiyonuyla Blu-ray formatında izleyiciyle buluşmuştur. Filmle ilgili bir diğer teknik handikap ise filmin sonradan eklenen İngilizce dublajıdır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Rabid Grannies (1988) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan tür sinemasının, özellikle de Giallo ve istismar (exploitation) filmlerinin altın çağı 1970’ler ve 80’ler boyunca etkisini sürdürdükten sonra, 90’lı yılların başlarında bu türlerin popülaritesini yitirmeye başlamıştı. Tam da bu geçiş döneminde, sinema tarihine Cannibal Holocaust (1979) gibi sarsıcı ve tartışmalı şaheser kazandıran yönetmen Ruggero Deodato, televizyon projelerine uzun bir ara vermeden önceki son sinema filmlerinden biri olan Vortice Mortale (The Washing Machine – 1993) ile karşımıza çıkar. Dario Argento’nun görsel stilinden ve geleneksel Giallo kalıplarından yoğun bir şekilde beslenen bu film, klasik bir polisiye cinayetinden çok, erotizm ve psikolojik manipülasyonun ön planda olduğu erotik bir kabus sunar.

Senaryosu Luigi Spagnol’un deneysel bir tiyatro oyunundan uyarlanan film, gotik ve soğuk mimarisiyle filme karanlık bir atmosfer katan Budapeşte’de geçer. Olaylar, aynı evi paylaşan üç çekici kız kardeşin etrafında şekillenir. Vida’nın sevgilisi olan, aynı zamanda beyaz kadın ticareti yapan ve uyuşturucu/sahte para işlerine bulaşmış mafya figürü Yuri’nin (Yorgo Voyagis) cesedinin, sarhoş Ludmilla tarafından evdeki çamaşır makinesinin içinde parçalanmış halde bulunmasıyla olaylar başlar. Ancak Polis Müfettişi Alexander Stacev (Philippe Caroit) bu olayda bir şeylerin ters gittiğini anlar.

Budapeşte’de Bir Ölümcül Girdap: Manipülasyon ve Sapkınlık

Hikaye ilerledikçe, her bir kız kardeş olaya dair farklı ve çelişkili ifadeler vererek müfettişi kendi ağlarına çeker. Çoklu bakış açısına sahip bu anlatım yapısı, tıpkı kurban durumundaki müfettiş gibi izleyiciyi de kimin doğruyu söylediği konusunda sürekli bir belirsizlik içinde bırakır. İçi nakit para ve mücevher dolu bir bavulun da olayların merkezine yerleşmesiyle, ardı arkası kesilmeyen geri dönüşler (flashback) ve rüya sekansları gerçeği yansıtmak yerine algıyı bilerek bulanıklaştırır.

Film, cinayetin çözülmesinden ziyade karakterlerin cinsel takıntıları ve sapkın oyunları üzerinden ilerler. Kız kardeşlerin, cinselliklerini tıpkı erkeklerin yaptığı gibi baskın bir şekilde kullanmaları ve kendi burlesk kulüplerini açmak gibi ortak bir hedefe sahip güçlü kadınlar olmaları, hikayeye feminist bir okuma imkanı da sunmaktadır.

Bu röntgenci ve sapkın tonu açılış sahnesinde izleriz: Vida ve Yuri açık bir buzdolabının önünde cinsel ilişkiye girerken, kız kardeşi Ludmilla merdivenlerde bacakları açık bir şekilde onları izler ve bu sevişmeye röntgenci bir bakışla eşlik eder. Bir diğer şok edici sahnede ise Maria (Sissy), görme engelli öğrencileri gezdirdiği bir müzenin ortasında, etraftaki kalabalığa aldırmadan müfettişle cinsel ilişkiye girer.

Müfettiş Stacev’in bu üç kadının manipülatif baştan çıkarma oyunlarına bu kadar kolay teslim olmasının anahtarı ise onun gizli sadomazoşizm tutkusudur. Uzun süredir birlikte olduğu kız arkadaşı Irina’ya, içi kırbaç ve BDSM aletleriyle dolu dolabını göstererek üç kız kardeşle birden birlikte olduğunu itiraf etmesi, hikayenin kırılma anlarından biridir. Dehşete düşen Irina’nın müfettişin silahını alarak ortadan kaybolması, müfettişin ahlaki değerlerden kopuşunu ve karanlığa doğru yaptığı geri dönülmez yolculuğu gözler önüne serer.

Teknik Başarı ve Beklentilerin Ötesinde Bir Değerlendirme

Deodato bu filmiyle Giallo türüne geç bir giriş yapar. Filmde Don’t Torture a Duckling (1972) gibi önemli filmlerin de görüntü yönetmeni olan Sergio D’Offizi ile çalışır. D’Offizi yüksek açılı, gölge oyunlarıyla dolu Argento-vari sinematografisiyle öne çıkar. Budapeşte’nin otantik mekanları, filme soğuk ve gotik bir hava katar. Filmin müzikleri ise efsanevi Goblin grubundan Claudio Simonetti’nin hazırladığı, 70’ler İtalyan sinemasının ruhunu yansıtan etkileyici elektronik tınılar tamamlar.

Tüm bu ilgi çekici unsurlara rağmen, yönetmen Ruggero Deodato röportajlarında ortaya çıkan işten memnun kalmadığını. Filmin samimi ve kapalı bir yapısı olduğunu, bu yüzden daha tanınmış yıldız oyuncularla çalışmak istediğini ancak düşük bütçe yüzünden bunun gerçekleşmediğini, projenin aceleye getirildiğini söylemiştir.

Film, zayıf olay örgüsü ve mantık hataları filmle ilgili en büyük eleştiriler olabilir. Senarist Luigi Spagnol’un, müfettişin BDSM tutkusu veya Ludmilla’nın alkolizmi gibi detayları sanki o an aklına gelmiş gibi hissettirir. Özellikle Fransız oyuncu Philippe Caroit’in müfettiş rolündeki fazla soğuk, figüran gibi duran ve ilgisiz performansı inandırıcılıktan uzaktır. Filmin gerilim yaratmak yerine aşırı dozdaki çıplaklığa ve fetiş giysilere bel bağlaması, ana hikayenin gücünü zayıflattığı da bir gerçektir.

Filmin adını ilk gördüğümde Deodato’dan katil bir çamaşır makinesi filmi izleyeceğimi düşünmüştüm. Açılış sahnesindeki tetikleyici olay dışında filmde çamaşır makinesi ile ilgili bir detay yok. “The Washing Machine” (Çamaşır Makinesi) olarak çevrilerek yanlış bir beklenti yaratan bu film, orijinal adıyla Vortice Mortale (Ölümcül Girdap) olarak anılmayı çok daha fazla hak etmektedir.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Washing Machine (1993) — Vortice Mortale yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Dario Argento’nun Suspiria’sı için Goblin tarafından bestelenen tınıları duyduğunuzda aklınıza doğal olarak cadılar, renkli ışıklar ve İtalyan korku sinemasının barok estetiği gelir. Ancak 1980 yapımı We’re Going to Eat You (Diyü Wu Men), bu müziği alıp bambaşka bir cehennemin fonuna yerleştiriyor. Telif haklarının Vahşi Batı yasalarıyla –ya da yasasızlığıyla– yönetildiği bir dönemin Hong Kong’unda, Tsui Hark’ın bu ikinci uzun metrajı, izleyiciyi neyin beklediğine dair hiçbir fikrinin olmadığı bir macera sürüklüyor. Film, bir korku filmi mi, slapstick bir komedi mi, stilize dövüş kareografilerinin olduğu bir dövüş filmi mi, yoksa nihilist bir politik hiciv mi olduğuna karar verememiş, belki de karar vermek istememiş şizofrenik bir yapım.

Tsui Hark, kariyerinin henüz başındayken, The Butterfly Murders’ın gişedeki başarısızlığının gölgesinde bu projeye giriştiğinde, elinde tutarlı bir senaryodan ziyade öfke ve ham bir enerji varmış gibi hissettiriyor. Karşımızdaki yapım, bir istismar sineması örneği gibi dursa da, Doğu ve Batı’nın en uyumsuz parçalarının zorla bir araya getirilip dikildiği bir Frankenstein canavarı. Ajan 999 adında, ismiyle alakası olmayan bir kanun adamının, Rolex adındaki bir hırsızı yakalamak için yamyamlarla dolu bir adaya düşmesini izliyoruz. İsimlerin bu denli karikatürize seçilmesi bile filmin ciddiyet seviyesini —ya da ciddiyetsizliğini mi demeliyim? — baştan ilan ediyor. Ancak bu tuhaf durum, filmin içerdiği vahşetin etkisini azaltmıyor; aksine, kahkaha ile tiksinti arasında gidip gelen o rahatsız edici ikilem, filmin ana ritmini oluşturuyor.

Yamyam Köyü, Politik Hiciv ve Hong Kong’un Sınır Tanımaz Sineması

Adadaki yamyam köyü, Tobe Hooper’ın The Texas Chain Saw Massacre’sından fırlamış gibi duran, deri önlüklü ve maskeli kasaplarla dolu. Bu karakterlerin Taze et! çığlıkları eşliğinde yemek gongunu çalmaları, tür sinemasının klişeleriyle dalga geçen ama aynı zamanda o klişelere sıkı sıkıya tutunan bir yönetmenin imzasını taşıyor.

Filmin en belirgin sorunu, belki de en büyük silahı olan temposu. Tsui Hark, dur durak bilmeyen bir kurgu ve çılgın bir kamera kullanımıyla seyirciyi boğmayı tercih ediyor. İlk yarım saatte bu enerji sarhoş edici olabilir; ancak film ilerledikçe bu sürekli hareket hali, bir lunapark treninde sonsuz bir döngüye hapsolmuşsunuz hissi yaratıyor. Seyirciye nefes alacak alan bırakmayan bu kurgu tercihi, bir noktadan sonra yorucu bir deneyime dönüşüyor.

Yamyamlık temasının işlenişi ise sadece kan ve vahşet üzerinden okunmamalı. Tsui’nin senaryosunda, dönemin siyasi atmosferine ve komünist rejimlere dair hınç dolu, pek de ince olmayan bir alegori yatıyor. Köy şefinin eti dağıtma biçimi, askerleri ve halkı arasındaki uçurum, “Bu dünya yamyamlarla dolu, her şey neyi yemek yediğinize bağlı” şeklindeki lafları, filmin politik bir hiciv olma iddiasını taşıyor. Ancak bu alt metin, filmin kaotik yapısı içinde derinleşmekten ziyade, yönetmenin öfkesini kustuğu bir araca dönüşüyor.

Grand Guignol Finali ve Trash Sinema Ruhunun Doğuşu

Filmdeki mizah anlayışı, dönemin Hong Kong sinemasının sınır tanımazlığını anlamak için de bir o kadar elzem. Özellikle aşk peşindeki iri yarı bir adam tarafından canlandırılan kadın yamyam karakteri, grotesk ve rahatsız edici bir mizahın ürünü. Bu karakterin Ajan 999’a olan ilgisi ve yaşanan kovalamaca, filmin tonundaki dengesizliği zirveye taşıyor. Bir yanda parçalanan uzuvlar, diğer yanda Benny Hill şovlarını aratmayan bir slapstick komedi. Hele ki o patenli kaçış sahnesi ve içinin doldurulmuş manda kafalarıyla yapılan dövüş sekansı, filmin gerçeklikle bağını tamamen kopardığı anlar olarak hafızaya kazınıyor ve izleyiciye “ben şimdi ne izledim?” sorusunu sorduruyor.

Tsui Hark’ın kendisi bile bu filminden haz etmiyor.

Yönetmen, yıllar sonra verdiği bir röportajda filmin pek de iyi olmadığını itiraf ediyor ve onu kendi filmografisinde üvey evlat muamelesi gibi görüyor. Bunda haklılık payı yok değil. We’re Going to Eat You, ne bir görsel ihtişamına sahip ne de epik bir anlatıma. Ancak tam da bu olmamışlık” bu çiğlik, onu trash sinema meraklıları için bir hazineye dönüştürüyor.

Finaldeki Grand Guignol tarzı hesaplaşma, köy şefinin kendi halkı tarafından parçalanıp yenmesiyle son buluyor. Bu, ilahi bir adalet mi yoksa sadece besin zincirinin bir devri daim mi? Tsui Hark, seyirciye ahlaki bir ders vermektense, kanlı bir şaka yapmayı tercih ediyor. Kahramanın aşk ilgisinin ona hala atan bir insan kalbi sunmasıyla biten o mutlu son parodisi, filmin nihilizmini taçlandırıyor. Aşkın ve hayatta kalmanın bedeli, başkasının kalbini söküp almaktır belki de.

Mideniz kaldırıyorsa, afiyet olsun.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

We’re Going to Eat You (1980) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.