Bu yazıda Giallo’nun İtalyan sinemasında gösterdiği gelişimi ve döneminin popüler türünün neden yıldan yıla farklılık gösterdiğini, Giallo’yu başlı başına bir tür olarak ele alıp, işlediği konuları, sinema tarihinde gösterdiği gelişimi aşağıda anlatmaya çalışacağız.

Tür Konuları

1929’da Milanese Publishing Mondadori büyük bir promosyon kampanyasının bir parçası olarak belirgin biçimde gizemli hikayeleri konu alan sarı ciltli ve bu sebeple İtalyanca sarı anlamına gelen giallo olarak adlandırılan bir dizi kitap yayımladı. Bu eserler esasen Sherlock Holmes’un İngiliz ‘’rasyonel-sonuç’’ hikayelerinden ithal edilen çeviriler ve Edgar Allen Poe modeli üzerine kurulu yirminci yüzyıl başlarının Amerikan yarı-fantastik cinayet gizemlerinden oluşmaktadır.

1929’dan önce, dedektiflik kavramı İtalyanlarca tanınan bir şey değildi ancak bu keşif, gizem ve araştırma eserlerinin tedavülde olmadığı anlamına gelmiyor. Gialli’nin yayımı 1930 ve 1940’larda arttı ancak 1940’ların “katı” dedektif hikayelerinin Amerika’dan ithali ve çevirileri Mussolini tarafından bozucu etkileri ve suçun çekici hale gelmesinin “iradesiz” İtalyanlar üzerinde olumsuz etki yaratacağı gerekçesi ile derhal yasaklandı.

Çok geçmeden İtalyan yazarlar ilk İngiliz ve Amerikan rasyonel düşünce ve mantıksal çıkarım modelleri üzerine kurulu İngilizleştirilmiş takma isimlerle kendi giallilerini yazmaya başladı. Ancak savaştan sonra, öncelikli olarak Leonardo Sciascia’nın eserinde gerçek bir İtalyan roman modeli ortaya çıkmaya başladı. Sciascia sadece kendi önemli giallisini (Il giorno della civetta [The Day of the Crow] ve A ciascuno il suo [To Each His Own])yazmadı; aynı zamanda İtalyan giallosunun özgünlüğü ve başta Gramsci’nin tarafında olan İtalyan entellektüeller tarafından ciddiye alınmasının gerekliliği üzerine 1950’lerde iki tartışmalı makale yayımladı. Günümüzde, Umberto Eco’nun 1984’te yayımlanan Il nome della rosa (The Name of the Rose) adlı eseri İtalya dışında tanınan en ünlü ve prestijli gialli eseri olmakla birlikte, gialli halen İtalyanlar tarafından yazılmaya devam etmektedir. Bunların yanında, Thomas Harris, Patricia Conrwell gibi diğer birçok romancının sayısız İtalyanca çevirisi bulunmaktadır.

Ancak bizi burada ilgilendiren giallo’nun sinematik yönü ve bu 1960’ların başında İtalyan sinemasının “Altın Çağında” ortaya çıkıyor. Giallo’nun sinematik biçiminde göze çarpan ilginç noktalardan biri ise yazılı benzerine kıyasla bir tür olarak daha az değişmez olması. Terim kendi başına, türlerde sık sık olduğu gibi, bir nitelik ya da duygunun tanımlamasını ifade etmez. Daha olağandışı ve esnek bir biçimde yıldan yıla farklılık gösteren devingen ve geçirgen sınırları olan ‘’kavramsal’’ bir kategori olarak işlev görmektedir ve gotik korku (La lama nel corpo [The Murder Clinic, Emilio Scardimaglia, 1966]), polis prosedürleri (Milano, morte sospetta di una minorenne [Sergio Martino, 1975]), suç melodramları (Così dolce, così perversa [So Sweet So Perverse, Umberto Lenzi, 1969]) ve komplo filmlerini (Terza ipotesi su un casa di perfetta strategia criminale [Who Killed the Prosecutor and Why?, Giuseppe Vari, 1972]) içerir.

Bu sebeple, giallo’nun konvansiyonel biçimde tür olarak analiz edilenden daha farklı olduğu anlaşılmalıdır.  İtalyanlar akım ve trendle birlikte tür ve döngülere de atıfta bulunan filone sözcüğünü kullanıyorlar. Bu, esas olarak Amerikan film türleri üzerine kurulu tür teorisi sınırlandırmalarına ve ayrıca diğer popüler film yapan milletlerin nasıl anladıklarına ve prodüksiyonları ile nasıl ilişkilendirdikleri ile ilgili tekrar tanımlama gerekliliğine işaret etmektedir. Giallo’ya yapılan bu giriş, bu sebeple, edebi tarihinin belirttiği şekilde bir tür olmadığı; ancak türsel tanımlara direnen bir film şekli olduğu ön savı ile başlamaktadır. Bu bağlamda, İtalyan korku ve poliziotto (polis) türlerine benzememesine rağmen, giallo promosyonu yapılabilecek, eleştirilebilecek, üzerinde çalışılabilecek… bir kavram olarak algılanabilir.

Doğası gereği giallo, özel bir şey oluşturmak için hem film eleştirisinde hem de film endüstrisinde türü “sabitleyen” Anglo-Amerikan sınırlandırmacı düşsel türün ötesine geçen Hollywood dışı filmlerin nasıl sınıflandırılması konusunda varsayımlarımıza karşı çıkmaktadır. Ancak yukarıda üstü kapalı bir şekilde söylendiği üzere giallo’nun açık tanımlara karşı direnmesine rağmen, belirlenebilir tematik ve biçemsel değişmeceler bulunmaktadır. Basma kalıp bir giallo vardır ve giallo fanı giallo düzenini nelerin oluşturduğuna dair kendi fikirlerine sahiptir. Bu sebeple aşağıda değinilen noktalar bu ‘düzen’in benzer bakış açılarını açığa kavuşturma ve tanımlama teşebbüsleridir.

İlk Çabalar

1963’te Mario Bava ilk gerçek İtalyan giallosunu çekti: La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much). İtalyan giallosunun, Bava’nın filmlerine dayandığı konusu tartışılabilir çünkü terim genellikle Luchio Visconti’nin Ossessione (1943) filmi ile ilişkilendirilmektedir. Ancak Bava’nın filminin giallo’nun  ‘gerçek’ başlama noktası olmasının sebebi onun açık ve başarılı bir biçimde izleyiciye, gerçekten, ‘’İtalyan giallosu başarıldı’’ demesidir.

Açılış sekansında Nora Davis (Letícia Roman) uçakta giallo romanı okur. Tüm sahne tek seferde birçok elementi bir araya getiren hareketlerden oluşur (mise-en-abîme) (Dario Argento, Tenebre [Unsane, 1982]). Giallo’nun edebi kökeninin sahnelenmesi; bir yabancının İtalya’ya gelmesi/İtalya’da bulunması; sadece yeni yeni ortaya çıkan Avrupa jet-setlerinin bir işareti olarak değil (hava alanlarında kaç giallinin başlandığını ya da bittiğini düşünün), ayrıca İtalyan sinemasının turist noktaları ile ‘’İtalyan-lığı’’ nasıl pazarladığının bir gösterimi olan (ünlü meydan, çeşme ve anıtların etrafında sayısız ölümün yanı sıra Bava’nın filminde İspanyol Merdivenleri’ndeki cinayet ile başlaması) seyahat ve turizm saplantısı; ve elbette moda ve stil.

Giallo katili ile ilişkilendirilen siyah yağmurluğun 1960’lardaki Avrupa modasından kaynaklandığını ve giallo’nun en belirgin görsel kinayesinin olmasının yanı sıra katilin moda seçimi sonucu yıllar içinde değiştiğini söylemek mümkün. Bava’nın Sei donne per l’assassino (Blood and Black Lace, 1964) moda evinde geçen filmi de bu gözlemi doğrulamaktadır.

La ragazza che sapeva troppo’ya dönersek, filmin Amerikan adı giallo’nun görsel ve testimone oculare ya da görgü tanığı ile ilgili olan saplantısını gösteren The Evil Eye’dır. La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much) The Girl Who Saw Too Much olarak adlandırılabilirdi ancak bu başlıktaki Hitchcock imasına bir ihanet olacaktı. Nora Roma’daki İspanyol Merdivenleri’nde tanık olduğu cinayetteki durumunu sorgular. Bilinçsiz ve sayıklar bir halde kendini hastanede bulur ve hem polis hem de doktoru tarafından sorgulamaya maruz kalır.

Karışık doktor-dedektif söylemi de gialloda popülerdir. Halüsinasyonlar ve hayali görüntüler Una lucertola con la pelle di donne (Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci, 1971) ve Lo strano vizio della signora Wardh (Next!, Sergio Martino, 1971)da hem baş kahraman hem de anlatı gizeminde merkezdedir ve giallo’nun kalıtsal patolojik dişiliğinin ve ‘’hasta’’ kadının büyüsünün birer parçalarıdır. Burada birçok histerik bulunmaktadır: dişilik yoluyla olmasına rağmen anlatılarını ‘hastalığın’ ve gizemin düşüşüne bağlayan Il coltello di ghiaccio (Knife of Ice, Umberto Lenzi, 1972) ve Tutti i colori del buio (They’re coming to get you, Sergio Martino, 1972) filmleri gibi.

1960’lar İtalyan sinemasındaki giallo için yavaş ancak kesin bir dönemdi. 1963’ün The Evil Eye’ını takip eden dönem sadece giallo için değil ayrıca İtalyan korku filmleri için de yönetmenlere yeni bir alanın açık bir haritasını çizdi. 60’ların başlarından ortalarına kadar, giallo; western, korku ve peplum (sword and sandals) gibi diğer türlerin gücünü göstermedi. Ancak zaman zaman varlığının etkisi azalsa da giallo’nun önemli noktalarından biri uzun ömürlü olmasıdır. Son Dario Argento filmi Non ho sonno (Sleepless, 2001) ile İtalyan sinemasında kırk yıldan fazla sürmüştür. Sleepless yönetmen için sadece bir biçime dönüş oluşturmaz aynı zamanda kendi ilk eserini L’Uccello dale piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage, 1969) tekrar ziyaret etmesini işaret eder. Belki de, yine giallo’nun var olan gücü homejenleştirici kısıtlamaların direncine indirgenebilir. Geleneksel tür üyeliği genellikle filmleri özel tarihi ve eleştirel kategorilere sabitleyerek biçimlerini etkiler.

Gailloyu türsel ve tarihi terimlerle tanımlamak yerine, daha çok savaş sonrası dönemde İtalyan sinemasının metinsel ve endüstriyel özgünlüğünün çeşitli kurumlar, iletişim ağlarından biçimlenmiş bir “söylemsel” moda olarak anlamamız daha doğru olur. Giallo, cinayet, gizem, sorgulama, psikanalitik, tatil, yabancılaşma ve araştırma ekseninde döner.

Psiko-Analiz

Giallo genel anlamıyla psikanalitik sorgulama gerektirir ve aynı zamanda hem ‘’analitik olay’’ hem de “klasik belirtiler” göstermektedir. Her zaman olduğu gibi, bu gösterim dişilik yoluyla gerçekleşir ancak bazı durumlarda – hemen hemen her Dario Argento filmlerinde olduğu gibi- erkeklik odak noktası haline gelir. Tipik Argento başkahramanı sıklıkla seri cinayete karşı koyamayan bir katil (psikanalitik olarak “tekrarlama güdüsü”) tarafından işlenen suçun meydana geldiği yere geri dönen kurban/travmanın tanığıdır (Freudian “nachtraglichkeit”;  hafızanın yeniden yazılması; genellikle flashback sekansları ile gösterilir).

L’occhio nel labirinto (The Eye in the Labyrinth, Mario Caiano, 1972) bayan hastası tarafından sevgili, doktor ve baba olarak karıştırılan erkek bir psikanalistin cinayetini konu alır. Giallo’nun kadın kahramanlarının birçoğu terapi görmektedir, terapi görmüştür ya da kahramana tedavi görmesi gerektiği söylenmektedir. (para psikolojik tedirginliğin giallo kraliçesi, Edwige Fenech olmalıdır.)

Giallo psiko-analiz savunmasında bir paradigma durumudur. Psikanalitik yorumlamayı teşvik eder ve her senaryoyu tam ve göz alıcı bir biçimde sahneler.

Testimone oculare

Suçun görgü tanığı için kullanılan İtalyanca bir cümledir. Gialli’yi İtalyanca izleyenler bu iki kelimeyi sık sık duyacaklardır. Giallo, bazen gözlemleme ve bunun sonucunda ortaya çıkan görgü tanıklığı üzerine kurgulanır. Alfred Hitchcock’un Rear Window (1954) isimli filminin tekrarlanması olan Il gatto a nove code (The Cat O’ Nine Tails, Dario Argento, 1971) filmi de bu eksen etrafında döner.

Her tür görüntü/bilgi dinamikleri gialloda araştırılmıştır ancak yabancı flaneur Sam Dalmas’ın (Tony Musante) şık bir Roma sanat galerisinde bir bıçak saldırısına tanık olduğu L’Uccello dale piume di cristallo deki kadar büyük bir etki oluşturmamıştır. Galeri görünürlüğü ve belirginliği en üst seviyeye ulaştırma ile ilgilidir: alan küçüktür ve suç dışında diğer bakışlar için dikkat dağıtıcı öğeler yoktur; kapılar/facade büyük cam panellerden oluşur; hiçbir şey engellenmemektedir; tüm alan son derece aydınlıktır. Dalmas’ın görüntüsüne katkıda bulunan bu desteklere rağmen kendi bakış gerçeğini görmede (ya da psikanalitik terimleri yanlış değerlendirirmek) başarısız olur. Diğer görgü tanığı anlatısı üzerine kurulu gialliler ise  Passi di danza su una lama di rasoio (Death Carries a Cane, Maurizio Pradeaux, 1972) ve La ragazza che sapeva troppo’dur.

Görgü tanıklığı ve izleyiciyi ters köşeye yatıran görüş temaları içeren filmlerin birçoğunun isminde “gli occhi” (göz) geçer. (örneğin I gatto dagli occhi di giada [The Cat's Victim, Antonio Bido, 1977] ve Gli occhi freddi della paura [Cold Eyes of Fear, Enzo Girolami Castellari 1971]).

Suçluyu Ortaya Çıkarma

Suçluyu ortaya çıkarma işinde giallo daha az bir uzlaşım göstermektedir. Yani katil filmin sonuna kadar ortaya çıkmaz ve izleyiciyi farklı kişiler üzerine yoğunlaştırır. Ortaya çıkarma işi patolojik olandan kimlik ve sunum yoluyla nasıl ayrılabileceğine dair bir araştırmaya giriş noktasıdır. Psikoanalizle birlikte, ortaya çıkarma işi  on dokuzuncu yüzyıl epistemolojisinin büyük sorunlarından biriydi ve şu anda dedektif ve analizci arasında analoji yapmak için kullanılan bir klişedir.

Sette scialli di seta gialla (Sergio Pastore, 1972) ve La bestia uccide a sangue freddo (Slaughter Hotel, Fernando di Leo, 1971)’nin de aralarında bulunduğu giallilerin birçoğu açıkça patolojik olanı belirler ve karakterizasyonu kullanmak bu özellikteki filmlerin tek amacıdır. Bu sebeple dedektifin işi ortaya çıkarma, adlandırma ve sosyal ve ahlaki açıdan tehdit edici unsur olarak ötekiliği barındırmaktır. Ancak birçok ilerici gialli (genellikle Argento’nunkiler ve aynı zamanda Giornata near per l’ariete [The Fifth Chord, Luigi Bazzoni, 1973]) erkeklik ve kimlik konularını araştırmak için suçu ortaya çıkarma uzlaşımları ve inceleme prosedürleri ile ilgilenir. Bu tarz giallide kilit temalar ötekileşmeyi, başarısız araştırmayı, diğeri olmayı da içinde barındırır.

Dikkat Çekici Giysiler

Birçok gialli izleyicisi Susan Scott’ın bir sonraki soyunma sahnesini beklerken, birçoğu da onun bir diğer harika kıyafetini görmeyi bekler. Söz konusu giallo hem erotik öngörüyü hem de kıyafet hassasiyetini teşvik eder. Giallo 1960 ve 70’lerin bir türüdür ve bu yıllar kıyafet açısından son derece dikkat çekicidir.

Kaç gialli moda evlerinde ya da moda evlerinin çevresinde geçmektedir? Sei donne per l’assassino, Nude per l’assassino (Strip Nude for your Killer, Andrea Bianchi, 1975) ve La dama rosa uccide a sette volte (The Red Queen Kills Seven Times, Emilio P Miraglia, 1972), bunlardan sadece bir kaçı. Peki kaç gialli kurbanı modeldir?

Edebi açıdan

Giallo’nun 1930’lardaki kökenlerine atıfta bulunursak, İngiliz çevirileri ve ilk Amerikan cinayet gizemleri ile birlikte sinematik giallo’nun edebi türe olan borcu unutulmaz. En belirgin örnekler ise giallo kitabının bir nesne olarak La ragazza che sapeva troppo filminde sahnelenmesi ve Unsane isimli filmde giallo yazarının/okuyucusunun anlatının merkezinde olmasıdır. İkinci filmde, Peter Neal (Antonio Francoisca) Amerikalı bir gialli yazarı ve Giuliano Gemma’nın detektifi hırslı bir Sherlock Holmes okuyucusudur.

Film listesinde adı geçmediği halde Agatha Christie, Concerto per un pistola (The Weekend Murders, Michele Lupo, 1970) ve Cinque bambole per la luna d’agostso (Five Dolls for an August Moon, Mario Bava, 1970) için bir ilham ve imitasyon kaynağı olmuştur. Edgar Allen Poe eserleri de gialli filmlere uyarlanmıştır, örneğin Sette note in nero (The Psychic, Lucio Fulci, 1977) ve Due occhi diabolici (Two Evil Eyes, Dario Argento ve George Romero, 1990).

Sömürge Sonrası Sorunu

Seyahat, tatil, egzotizm, melezlik ve yabancılık giallo’nun benzer özellikleridir. 1950’lerden sonra İtalyan sinemasının metinselliği ulusal film hareketi ve ulusal kimlik kapsamında problem yaratan sorguların önünü açan birçok özelliğe de sahiptir. Giaollo nun başkahramanı genellikle İtalya’da bir yabancı ya da İtalya’da tatil yapan bir turisttir. Mekan ise “Egzotik yerler”, İskoçya (L’iguana dalla lingue di fuoco [The Iguana with a Tongue of Fire, Riccardo Freda, 1971]), Haiti (Al tropico del cancro [Death in Haiti, Edoardo Mulargia, 1972]) ve Afrika’dır(L’uomo piú velonosa del cobra [Human Cobras, Bitto Albertini, 1971]). Karakterler sabit bir şekilde evde ya da başka bir mekanda bulunmazlar; daima farklı mekanlarda bulunurlar. Bu farklılık transatlantik hava yollarının reklamlarını ve elbette J&B viskisinin seyahat eden yolcuların favori içeceği olmasını doğrulamaktadır.  Bu Avrupa Sinema tarihindeki en göze çarpan ürün olmalı.

Giallo İtalya’da kurgulandığında, tipik olarak üç farklı rota izler. Bazen tanınabilir turist merkezleri ile ‘’İtalyan-lığın’’ tanıtımını yapar. Diğer zamanlarda İtalya’nın belirleyici özelliklerini göz ardı ederek İtalyan-lığı başka bir Avrupa ülkesi ile silmeye çalışır. Ve yine bazen esrarın gerçekleştiği mekan olarak kırsal-tarihsel yerleri seçer, La casa dale finestre che ridono (The House with the Windows that Laugh, Pupi Avati, 1976) da olduğu gibi.

İtalyan popüler sineması ulusal olmayanı teşvik etme eğilimindedir ve bu farklı biçimlerde yabancı olanın seyahati ve turist bakış açısı ile abartılmış olarak karşımıza çıkabilir. Ugo Liberatore’nin Incontro d’amore a Bali (1969) ve The Black Emanuelle  (1975-83)serileri (1975-83) bir soft-porno olarak karşımıza çıkmaktadır ve bu Anne McClintock’un “porn-tropikleri” olarak adlandırdığı giallo’nun daha pan-egzotik gizem araştırması ve değişen zevklerle ve halkın ilgisini canlı tutma olarak filme yansımıştır.

Giallo’nun popülaritesi ulusal boyuttan çıkıp uluslar arası bir boyuta da ulaşmış, hatta Japonya’da anime bir giallo bile yapılmıştır (Perfect Blue, Satoshi Kon, 1997). Ayrıca İspanyol (Una libelua para cada muerto [A Dragonfly for Each Corpse, Leon Klimovsky, 1974]), Belçikalı (Die Potloodmoorden [The Pencil Murders, Guy Lee Thys, 1982]), ve daha bir çok ülkenin giallo filmlerine rastlamak mümkündür.

Sadistik ve maceraları gerçek olmayan bir grafik şiddet üzerine kuruludur. İskelet kostümlü bir seri katilin bir dizi maceralarını içerir. Karakterimizin maceralarının günümüz film standartlarına göre daha uysal olduğunu söyleyebiliriz. Sadistik’in hikayelerin de korku filmlerini aratmayacak sertlikte sahneler görmek mümkün. 50 yıl geçmesine karşın Sadistik’in maceraları hala heyecan ve korku verici.

Karşılaştığımız çoğu Sadistik hikayeleri 1960’lı yılların İtalyan sinemasına hakim olan suç, korku, ve casusluk öykülerine dayanır. Sadistik’te 007 James Bond’daki gibi güzel kadınlar ve çıplaklık olmazsa olmazlardan biridir.

Serinin tutmadığı ülkelerin başında Amerika gelmektedir. Amerikan halkının küçük bir azınlığı tarafından takip edilen seri özellikle Avrupa’yı kasıp kavurmuştur. Seriye Amerikalıların ilgi göstermemesinin en önemli sebebi Meksikalıların Santo, Blue Demon serilerinin Amerikalılara daha cazip gelmesi ayrıca Spider-Man, Hulk ve Fantastic 4 gibi kendi kahramanlarını yaratmasıydı.

İlk olarak Fransızların yarattığı Fantomas Avrupa’yı ele geçirdi. Maskesinin altından bakan delici gözleriyle o kadar popüler oldu ki diziler, TV şovları bir birini takip etti.

1962 yılında ise iki İtalyan kız kardeş Angela ve Luciana Giussani, Diabolik çizgi roman karakterini yarattı. 1967 yılında yönetmen Mario Bava Danger: Diabolik adından bir filmle karakteri beyazperdeye uyarladı. Daha sonraki yıllarda Kriminal, Demoniak Satanik, Killing, Sadik ve Fatalik adında birçok seriyle macera devam etti.

Katil çizi romanlarının bir diğer karakteri olan Kriminal’in yaratıcısı ise Luciano Secchi (takma ismi Max Bunker)’dir. Kriminal karakterinin en büyük özelliği ise iskelet motifli sarı ya da bazen kırmızı bir tulum giymesi ve bir maske kullanmasıydı. 1967 yılında başlayan seri uzun yıllar devam etti ve beyazperdeye uyarlandı.

1966 yılında yeni bir karakter yaratmanın peşine düşüldü. Bu sefer macera dolu hikayeler illüstrasyon yerine gerçek fotoğraflarla resmedilecekti. Bu yeni karakter İtalya’da Killing, Fransa’da ise Satanik adıyla tanıtıldı. Pietro Granelli editörlüğünde yaratılan yeni karakter siyah beyaz iskelet desenli bir tulum ve bir kafatası maskesi giyiyordu. Killing fotoromanları ülkemizde de Ceylan yayınları tarafından yayınlanmıştır.

Luciano Secchi İtalyan pazarında biraz daha etki yaratabilmek için Satanik isimli bir kadın karakter yarattı. Bu karakter 1968 yılında Pietro Vivarelli tarafından Satanik ismiyle beyazperdeye uyarlandı. Filmin İngiliz versiyonu Satanik isminin yaratabileceği yanlış anlamalara karşı Sadistik ismiyle vizyona girdi.

Çağdaş Avrupa film endüstrisinden pek çok isim bu fotoromanlarda yer almıştır. Ama özellikle Rosario Borelli bu fotoromanların en bilindik yıldızlarından biridir. Borelli dışında fotoromanlar sayesinde ününe ün katan diğer isimse Sadistik’in metresi olan Dana karakterini canlandıran Luciana Paoli’dir.

Aktör Galerisi

Luciana Paoli

Sadistik’in uzatmalı sevgilisi, ayrılmaz arkadaşı Dana karakterini İtalyan güzel Luciana Paoli canlandırmaktaydı. 1966’dan 1969 yılına kadar L. Paoli bu seride oynamıştır.  Luciana’nın kariyerindeki filmlere baktığımızda tarihi dramalar, macera ve casus filmlerinde boy gösterdiğini görüyoruz. Beautiful but Dangerous (1955) filmiyle adını duyurmaya başlayan aktris bu filmde Gina Lollobrigida ve Vittorio Gassman gibi isimlerle çalışma fırsatı yakalamıştır.

1966 yılına geldiğimizde Sadistik fotoromanlarında rol almaya başlan yıldız aynı zamanda sinema kariyerine de devam etmiş ve bir James Bond parodisi olan 7 Golden Women Against Two 07 (1966) filminde hatırı sayılır bir de rol kapmıştır. Sinema kariyeri 1968 yılına kadar devam eden Paoli 1969 yılına kadar da Sadistik fotoromanlarında rol aldıktan sonra sahnelerden çekilmiştir.

Bunun yanı sıra Luciana Paoli sayısız dergide kapak olmuş bir fotomodel olmakla birlikte özellikle dönemin en ateşli pin-up’larından biri olarak kabul edilmektedir.

Rosario Borelli

Fotoromanlar Amerika’da çok az rağbet görmesine karşın diğer ülkelerde popülaritenin tadını çıkarmışlardır. Bu fotoroman yıldızlarının birçoğu ülkelerinin yıldızları arasındaki yerini almıştır. Rosario Borelli’de bu fotoromanların yarattığı en büyük yıldızlardan birisidir. Uluslar arası alanda da tanınan Borelli oyunculuğun yanı sıra yönetmenlik ve ünlü İtalyan maestro Ennio Morricone ile birlikte birde albüme imza atmıştır.

Erna Schuerer

Sadistik fotoromanlarının bir diğer güzel yüzü ise Erna Schuerer’dir. Sadistik “Hell Waits” serisinde karşımıza çıkan güzel yıldız Sadistik serisinden sonra birçok İtalyan, İspanyol ve Fransız filminde de karşımıza çıkmıştır.

Kayda değer ilk filmi 1967 yapımı Lola Colt filmi olan yıldız bu filmde ünlü kadın Western yıldızı Lola Falana ile birlikte çalışma fırsatı da yakalamıştır. Ayrıca dönemin kült istismar filmlerinde de boy gösteren oyuncu Blood Castle (1970), Strip Nude for Your Killer (1975), ve Deported Women of the SS Special Section (1976) gibi filmlerde de rol almıştır.

Renato Baldini

Renato Baldini, Sadistik fotoromanlarında boy göstermiş popüler bir İtalyan aktördür. Genelde Sadistik fotoromanlarında gangster rollerinde gördüğümüz aktör tarihi dramlardan, Herkül adaptasyonlarına ve spagetti westernlere kadar pek çok türde filmde rol almıştır.

Riko Boido

1940 yılında İtalya, Piemonte’de dünyaya gelen aktör. Avrupa filmlerinin tanıdık simalarındandır. Sadistik serilerinde birçok gez gördüğümüz R. Boido sapık, dengesiz bir karakteri canlandırmakta.

Sansone e il tesoro delgi Incas (1964) filmiyle beyazperde de boy göstermeye başlayan aktör bu filmde Sadistik’te birlikte çalışacağı Franco Jamonte ile birlikte rol aldılar. Çoğunluğu westernler olmak üzere birçok filmde rol alan aktör Mario Bava’nın yönettiği Planet of Vampires (1965) filminde de ünlü yönetmenle çalışma fırsatı yakalamıştır.

Gabriella Giorgelli

1942 İtalya, Carrara doğumlu yıldız Killing serilerinde rol aldıktan sonra beyazperde ve TV şovlarında da boy göstermiştir. Dönemin popüler tür filmlerinde rol alan güzel yıldız westernlerden, giallo filmlere kadar birçok türde filmde rol almıştır. Umberto Lenzi’nin Sette orchidee macchiate di rosso (Seven Blood-Stained Orchids) filminde güzel bir kurbanı canlandırmıştır.

Erno Crisa

1924 yılında Tunus’ta dünyaya gelen aktör, 44 yaşında beyin kanamasından hayatını kaybetmiştir. Sadistik fotoromanlarında görülen pek çok yıldızdan biri olan aktör sinemaya ilk adımını 20 yaşında bir Fransız filmi olan Coup de tate (1944) ile atmıştır. Birçok filmde rol alan oyuncu 1954 yılında Questi Fantasmi (Those Phantoms) filmindeki rolüyle de ilk başrolünü kapmış oluyordu. Sadistik serisinden sonra İtalyan western filmleri ağırlıklı olmak üzere pek çok filmde yer aldı. Son filmi olan Agelique et le Sultan (1968) filminden sonra zamansız ölümüyle aramızdan ayrılmıştır.

Mary Arden

Sadistik fotoromanlarının bir diğer ünlü yüzü de Mary Arde’dir. 1966 yılında ilk Kriminal filmi olan Umberto Lenzi’nin yönettiği Kriminal (1966) filminde de rol almıştır.

Bunun dışında İtalyan komedileri ve Mario Bava’nın başyapıtlarından Sei donne per I’assassino (1964) filminde rol almıştır. Diğer İtalyan oyunculara göre kısa bir filmografiye sahip olan Mary Arden 1971 yapımı Los Marcados filmiyle beyazperdedeki kariyerine son noktayı koymuştur.

Giovanni de Benedetto

John Benedy olarakta bilinen aktör Sadistik’in maceralarında kiralık katil ve gangster rolleriyle acımasız, zalim bir karakteri canlandırmıştır. Döneminin en nitelikli aktörlerinden biri olarak kabul edilen aktörün filmografisine baktığımızda oldukça kaliteli işlerde ve yönetmenlerle çalıştığını görüyoruz; 1954 yılında Kirk Douglas’ın başrolünde olduğu Ulysses filmiyle sinemaya adım atmıştır.

1960 yılında ilk korku filmi deneyimini ise Et mourir de plaisir (1960) ile yaşayan aktör 1962 yılında Barabbas adlı filmde Anthony Quinn, Jack Palance ve Ernest Borgnine gibi yıldızlarla birlikte çalışma fırsatı yakalamıştır. 70’lerin başında Dario Argento’nun giallolarında da usta yönetmenle çalışmıştır; L’uccello dalle piume di Cristallo (The Bird with the Crystal Plumage), Il Gatto a nove code (The Cat o’nine Tails) ve 4 mosche di velluto grigio (Four Flies on Grey Velvet)

Dario Michaelis

1927 Arjantin doğumludur. Killing’de korkusuz müfettiş Marcier rolündeki aktör Satanik No: 8 (Aralık 1966) serisinde ilk kez karşımıza çıkmaktadır.

Maria Montez Erich von Stroheim, Charles Boyer, Lor Jürgens, Terence Hill, Ernest Borgnine Guy Madison, Carroll Baker, Fred Ward gibi aktörlerle ve Albert Band, Umberto Lenzi, Roberto Rosselini ve Mario Bava gibi isimlerle çalışmıştır.

Liliana Chiari

1970’lerin Erotik İkonlarından olan L. Chiari kariyerine 60’lı yıllarda modellik yaparak başlamıştır. Sinemaya geçişi de rol aldığı fotoromanlar sayesinde olmuştur. Kısa bir sinema kariyeri olan L. Chiari dönemin TV şovlarında sıkça boy göstermiştir.

George Hilton

1934 Uruguay doğumlu aktör 22 yaşında sinema sektörüne atılır. George Hilton, İtalyan sinemasında spagetti western filmleri çoğunlukta olmak üzere birçok filmde rol almıştır. Killing fotoromanlarında da Polis Müfettişi Grant karakterini canlandırmıştır.

1964 yılında İtalyan çizgi roman yazarı Max Bunker ( ya da bir diğer ismiyle Luciano Secchi) “Killing” isimli bir seriye başlar. Killing’in her kitapta olmasa da bazılarında alt başlık olarak Satanik ismi geçmekteydi. Seri, başka birçok İtalyan çizgi romanına ilham kaynağı olan 1911 yılında yayımlanan Fransız çizgi romanı Fantomas’dan esinlenmekteydi. Fantomas’da da başroldeki erkek karakter iskelet görünümlü bir kıyafet giymekteydi.

Yönetmen’in Satanik’ten öncede Mister X (1967) adında Diabolik tarzında bir casus filmi daha var. Satanik’ten sonra birkaç Emanuelle filmine imza atan yönetmen Piero Vivarelli ve yapımcı/senarist Eduardo Manzanos Brochero çizgi romanı filme çevirirken oldukça özgür davranmış. Çünkü filmde erkek bir kahraman yok, hatta iskelet görünümlü kıyafet giymiş birisi de yok.  Filmde yukarda da belirttiğim gibi Dr. Marnie Bannister’in hikayesi anlatılmakta. Dr. Bannister yüzündeki yaralardan kurtulmak istemektedir.

Madrid’de yaşayan tanıdığı bir bilim adamı hayvanlar üzerinde hücreleri yenileyen bir formül geliştirmiştir. Hayvanlar üzerinde oldukça etkili sonuçlar veren bu formül, hayvanları oldukça agresif yapmaktadır. Bu sebeple profesör Dr. Bannister’in isteğine rağmen bu formülü bir insanın üzerinde denemeyi kabul etmez. Bannister profesörü öldürür ve formülü kendi üzerinde uygular. Çok güzel genç bir kadın olur, fakat aynı zamanda bir katile dönüşmüştür.

Filmin senaryosu oldukça eğlenceli, fakat yönetmenin yeterli beceriye ve paraya sahip olamamasından dolayı oldukça eksik kalmış.  Makyaj konusunda da filmin ana karakterine uygulanan makyaj oldukça basit. Filmin başında makyajla yaşlandırılmış kadını gördüğümüzde filmin ilerleyen dakikalarında bir şekilde gençleşmiş olarak karşılaşacağımızı tahmin etmek olası.

60’ların casus filmlerini özellikle içinde bilim kurgu öğelerini barındıranları seviyorsanız Satanik izlemesi keyifli ilginç bir yapım.

Öteki Sinema‘da yazdığım yazıdır.

Link:

Nove ospiti per un delitto Agatha Christie romanları tadında, vasatın çok fazla üstüne çıkmayı başaramamış, giallo furyasının son dönem örneklerinden bir İtalyan giallo.

Filmin konusu kısaca şöyle, zengin bir burjuva ailesinden dokuz kişi tatil yapmak üzere bir adaya giderler, fakat adada kimse yaşamamaktadır. Ailenin reisi Ubaldo (Arthur Kennedy) bu adada hoş bir eve sahiptir. Fakat problem şudur ki, yaşlı adam ve üç oğlu karanlık bir sırra sahiptir ve bu sır onları tek tek avlamaya başlar.

Filmin yönetmen koltuğunda Ferdinando Baldi yer alırken, senaryosu da Fabio Pittorru’ya ait. Arthur Kennedy ise filmin başrolünde gördüğümüz isim. Kennedy dışında filmin oyuncu kadrosunda Massimo Foschi, John Richardson, Venantino Venantini yer alıyor. Filmin oyuncu kadrosu, özellikle erkek oyuncular giallo fanlarına tanıdık gelecek simalar. Performanslarına gelince, oyuncuların canlandırdığı karakterler üzerlerine zorla giydirilmiş birer giysi gibi duruyor. İçlerinden herhangi biri kaybolduğunda ya da öldüğünde umurlarında olmaması ve böyle davranmaları izleyiciye çok da inandırıcı gelmiyor. Filmdeki orantısız ve gereksiz çıplaklıkta izlerken beni en çok rahatsız eden başka bir konuydu. Bunu yanı sıra hemen hemen her sahnede oyuncuların yanında gördüğüm J&B şişesinin sırrını ise hala çözebilmiş değilim.

Filmde diğer İtalyan filmlerinden aşina olduğumuz sahneler görmek mümkün. Örneğin filmin başında filmle çok da alakası olmayan bir çiftin öldürülüşünü görüyoruz. Daha sonra çifti öldüren grup, çiftten erkek olanı gömer ve adamlar gittikten sonra kamera mezardan çıkan ele zoom yapar. Zombi filmlerinden aşina olduğumuz bu sahne D’Amato’nun Erotic Night of the Living Dead filmine belki de esin kaynağı oluyor. Yine filmin bir adada geçmesi yine D’Amato’nun Antropophagus ve Mario Bava’nın A Bay of Blood filmlerini hatırlatıyor.

Giallo filmlerinin en belirgin özelliklerinden olan siyah eldivenli bir katil portresi Nove ospiti per un delitto’da çizilmemekte. Yazının başında da belirttiğim gibi film izleyiciye Agatha Christie romanı okuyor hissi veriyor.

Link:

Önemli olan tek şey cana kıyma, özellikle de, saçılan bütün kanlar, son kertesine varmış kanlı şölenler yok olup gitmekte olan bir türün son çırpınışlarıymışçasına, bu cana kıymaların yapılış biçimidir…

Eleştirmenlerin çoğunca şiddetle ve dizgeli olarak yok sanan, tepeden bakılarak bilmezlikten gelinen ya da küçümsenen kanlı ya da mide bulandırıcı sinema bal gibi de vardır. Tıpkı bayağı cinsel sinema ve karate ya da bilmem ne filmleri gibi onunda kendine özgü seyircisi, dip ve başyapıtları var; doğrudan doğruya düşsel sinemaya girmeyen, ama içinde böyle sahneler bulunan filmlerin çoğalmasına, kum gibi kaymasına bakılırsa bir zamanlar yineleme sinemasının küçük bir serüveni ya da yan eğilimi sayılan şeyin bu gün, şimdi girişmeyi önerdiğimiz kesip parçalayıp incelemeyi hak eden gerçek bir özerk alt-tür haline geldiği söylenebilir.

KANLI SİNEMA TARİHİ NEDİR? BİR ALT TÜR’ÜN TANIMI

Kökbilim açısından ele alındığında “gore” sözcüğü İngilizce’de akıtılan ya da saçılan kan demek. Bu dar anlamda alındığında, şöyle bir görünüp yitse de, söz konusu tanım kanın gözüktüğü bir sürü filme uygulanabilirdi ve yedinci sanatın kökenlerine dek uzanmak gerekirdi şiddet sahnelerinin görüntülenip yapılmasının son yıllara özgü olmadığını saptayabilmek için. Gerçekte, aradaki ayrım niyetler ve sonuçlar alanındadır; kanlı sinema seyirciyi korkutmak ya da kararsızlık içinde bırakmak değil sarsmak, midesini bulandırmak, tiksindirmek istiyor. Ya hiç bulunmayan ya da birbirinden tıpatıp kopya çekilen olay düğümleri kanlı bir olaydan öbürüne kolayca geçişi sağlayan birer araçtan başka bir şey değil. Kol, bacak kesme ve cana kıyma, çoğu kez seyirciye iletilen tek şeydir.  Mantık ya da doğrulukla kimsenin pek derdi olmadığından, ilk erek kesip biçmelerin etkilerindeki yetkinlikle bizi olumsuz yönde şaşırtmaktadır.

Bunun en ilginç örneği, kanlı filmin ilk örneği olan, bu alt-türün bütün niteliklerini taşıyan Friday 13th (1981)’tür. Kendiside uzaktan uzağa Hitchcock’un Psycho (1960)’sunu anımsatan John Carpenter’ın Halloween’inden esinlenmiş Friday 13th bir dinlenme kampındaki öç alma öyküsünden yola çıkarak bize oralarda bulunma talihsizliğine uğrayan yarım düzine gencin nasıl doğrandığını göstermektedir. Öğreti açısından yüzde yüz gerici (kurbanların çoğu tensel bir günah işlemiştir, çiftlerden biri tam sevişirken katledilmiştir), tam anlamıyla şoke edici görüntüleriyle tek amacı sarsıcı etkileriyle bizi pestile çevirmektir; ağı ören ipler öylesine kalındır ki, bu ereğine bile her zaman ulaşamamaktadır. Az parayla, çok şeye özenmeden çevrilen bu film ABD’de büyük başarı kazanmıştır; orada, sözüm ona özgürleşmiş gençliğin belli bir kesiminin aşırı kalıplaşmış, aşırı çoğalmış türden kişilerle kendini özdeşleştirme eğiliminin hiç kuşkusuz bunda büyük etkisi olmuş, nitekim filmin Avrupa’daki başarısı ortayı geçememiştir. Her şeye karşın, Friday 13th büyük bir şirket (Paramount) tarafından dağıtılan ilk kanlı film olmuştur; elde edilen karların bilincinde olan kurum, sonradan aynı örnekten yola çıkarak bir dizi film, o arada birincinin yavan yinelenmesinden öteye geçemeyen bir ikinci bölüm yaptırdı.

Büyük Kukla Tiyatrosu ya da Tiyatrodaki Kanlı Oyun (Grand-Guignol)

1899’da Max Maury’in kurduğu bu tiyatro, Lyon’daki ünlü, geleneksel kukla tiyatrosunun kalıtçısı sayılabilir; Lyon tiyatrosunun başlıca niteliği, dizginsiz şiddettir ve öç alma burada eylemin başlıca itici güçlerinden biridir. Başlangıçta ucuz ürpermeler arayan, halkla düşüp kalkmak istemeyen kentsoylu seyircilere seslenen büyük kukla tiyatrosu sonradan, altmış yılı aşkın bir süre, halk tarafından müthiş tutulacak, ağızları bir karış açık seyirciler bütün o tiksinç şeylerin gözleri önünde nasıl yapıldığını merak edeceklerdir. Çağın okumuş aydın kesimince küçümsenen büyük kukla tiyatrosu çok anlamlı adlar taşıyan gürültülü oyunlar sahneliyordu. “Çılgın Berber”, “Korkunç Deneyim” gibi; o arada, adı sanı bilinmeyen bir oyun yazarı Oscar Metenier, Edgar A. Poe’nun en korkunç yapıtlarını kendine göre uyarlıyordu: “Morgue Sokağı’ndaki Cinayetler”, “Kuyu ve Sarkaç” kanlı sahneler uğruna ruhsal inceliği gözden çıkaran büyük kukla tiyatrosu bir yanılsama ve şaşırtma tiyatrosuydu.

Feuillade ya da Lang gibi ustalarda izlerini gördüğümüz büyük kukla tiyatrosunun kimi yanlarıyla kanlı sinemaya kaynaklık etmesi son derece doğal ve mantıklıydı. Ancak, bu yılgı tiyatrosunun anlayışı en güncel kanlı sinema örneklerinde ortaya çıkmaktadır ve kanlı sinemanın, büyü bir üstünlükle yerini aldığı büyük kukla tiyatrosunun kalıtçısı olduğu rahatça söylenebilir.

1909’da büyük kukla tiyatrosu İngiltere’de boy gösterir, ama Fransa’da elde ettiği başarıya hiçbir zaman erişemez. İngiltere’de büyük kukla tiyatrosu kılık değiştirir, seyirciye mantıksal uzantılarına Hammer filmlerinde kavuşan birtakım Dr. Jeckyll ve Dracula uyarlamaları sunarak Anglo-Saksonlara özgü Goth’um su bir havaya bürünür. Sıkı denetimin diktiği gittikçe gevşeyen duvarları aşan, beyaz perdeyle ilgili son yasakları da ortadan kaldıran kanlı sinema sonunda kesin işleviyle yerine kavuşur.

Sıkı Denetimin Kötülükleri Yada Kavgacı Kanlı Sinema

Kanlı sinemanın tarihçesini çizmek hem Yedinci Sanatın hem de sıkı denetimin kökenlerine inmek olurdu. Çünkü, elimizdeki çözümleme boyunca göreceğimiz gibi, bu iki terim öteden beri sıkı sıkıya bir birine bağlı olagelmiştir. Bununla birlikte, bu yüzyılın başlarında, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatı, elleri makaslılar bu yeni anlatım biçiminin etkisiyle toplumsal ve ruhsal işlevinin bilincine varamamışlarcasına, şiddetin canlandırılması konusunda olağan dışı bir özgürlüğe sahipti. Nitekim, Griffith, o ünlü Hoşgörüsüzlük’ünde (Intolerance, 1916) bize uçurulan bir kelle, oklarla delik deşik edilen askerler, özellikle de çıplak bir göğse ağır ağır giren bir mızrak gösterir; bu türlü kanlı sahnelere alışmamış o günlerin seyircisi için bunlar sert ve çarpıcı görüntülerdi.

O arada cinselliğin yüzde yüz kapı dışında tutulduğunu, perdede görünüşünün anıştırma ve simgelerden öteye geçmediğini belirtelim. Bu katı ilkeci gelenekle WASP öğretisi bir bakıma, Amerikan ulusunun ilk söylencelerine damgasını vuran şiddet düşkünlüğünün dengelediği yumuşamaz cinsellik karşıtlığını açıklamaktadır.

Bununla birlikte, 30’lu yılların sonu ürkünç, W.H. Hayys’ın yönettiği MPPDAA’nın (Sinema Yapımcı ve Dağıtımcıları Birliği’nin) kurulması sertleşme yönünde bir evrime yol açacaktı.

O dönemdeki aşırı şiddeti gangster filmlerinin birbirini izleyişi akıllı uslu yetkililerin tepkisine neden olacak, “Catholic Legion of Decency” (Edep için Katolik Birlik) ve “Federal Council of Churches” (Federal Kiliseler Birliği) gibi yobaz ve gerici örgütlerin baskısıyla sinema alanındaki üretimi “aktöre sınırları içine almak” üzere ünlü sınıflandırma dizgesi doğacaktı. Ondan sonra, sınıflandırma işaretini almayan film dağıtılmayacaktı. Cinsellikle şiddet, elbette ilk hedeflerdi ve bundan böyle yerleşen “iyi beğeni” kurallarına göre, öldürme uygulamaları, asmalar, elektrik vermeler ya da daha başka kesip biçme işlemleri artık beyaz perdede  yer almayacak, yalnız bunların köpeksi anıştırılmalarına izin verilecekti. Hayes’in sınıflandırması iç karartıcı işlevini 60’lı yılların ortalarına dek sürdürecek; törelerdeki özgürleşmenin ve cinsel özgürlüğün sınırlarını genişletmenin sürekli saldırıları sonucu yerini bugünkü harf dizgesine bırakacaktı (G: Herkese açık, P.G.: Ebeveyn yanında, R: Sınırlı, X: Küçüklere yasak); bu dizge aşağı yukarı bizim o yıllardaki sınırlandırmalarımıza denkti. (13, 16 ve 18 yaş).

Bonnie and Clyde (1967) ya da The Wild Bunch (1969) gibi o dönemde çevrilmiş kimi yapıtlar sıkıdenetimin özgürleşmesine büyük ölçüde katkıda bulunmuşsa, kanlı sinema denen alt-tür sinema sektörü tarafından benimsenip geliştirilmesine yardım etmişse de bugünkü kanlı sinema filmlerinin gerçek kökenini bulabilmek için Hammer filmleriyle birlikte 60’lı yılların başlarına uzanmak gerekir.

50’li yılların sonlarındaki gençlerin dünyası büyük ölçüde, rock and roll’le çizgi romanlardan oluşuyordu; bu ürkünç çizgi romanlar da filmler gibi, sıkı denetimle epey uğraştı. O günkü gençlerin zihinsel eğitimindeki bu iki temel öğeye kısa bir süre sonra İngiltere’den gelen Hammer film şirketi’nin çevirttiği bir dizi küçük korku filmi eklenecekti.

Sözün gerçek anlamında kanlı film çevirtmemiş olsa da bu ünlü İngiliz şirketi sinemada açıkça dile getirilen yeni bir korku ve şiddet dalgasının öncüsü olacaktı. İşin içine rengin katılması gerçekçiliğin sınırlarını daha az öteye götürdüğünden, kan artık iyice kırmızılaşmıştı.

Dracula (1958) ya da The Curse of the Werewolf (1961) gibi filmler bugünkü gördüklerimizin yanında biraz çağını doldurmuş gözükse de, o çağın bağlamı içinde son derece yenilikçi durduklarını, Hammer filmlerinde sık sık rastlanan kimi izleklerin günümüz kanlı sinemasında da kullandıklarını belirtmek gerekir (örneğin, eylemin başlıca sürükleyicisi olarak öç alma). İçerdikleri şiddet ve aşırılıkla büyük kukla tiyatrosunun dolaysız kalıtçıları olan Hammer filmleri tam anlamıyla Anglo-Saksonlara özgü bir havaya sahiptirler; bunlarda kanlı sahneler kişilerin ve güdülenmelerinin derinlemesine incelenmesiyle dengelenmektedir. Bütün bunlara tartışılmaz bir cinsel yanı da eklemek gerekir. Burada, şimdi aramızda bulunmayan, kuruluş hesabına bir sürü film çekerek yapımevinin kendine özgü havasının gelişmesine katkıda bulunan ve ruhbilmle çarpıcı bir şiirsellik taşıyan apasnız kanlı şiddet sahnelerinin el ele verdiği yep yeni bir korku türünün yaratıcısı Terence Fisher’ı anmak gerekir.

Hammer yapımevinin etkisini Roger Corman’ın yapıtlarında, Amicus yapımevinin filmlerinde, giderek Andy Warhol’un Frankenstein’ında (1972) görürüz; işin içine üçüncu boyutun katılması kanlı sinemaya dayanılmaz bir etki kazandırmıştır.

Bunula birlikte, seyirci yavaş yavaş sisli şatolardan ve allı pullu giysilerden bıkıp daha gerçekçi, daha günlük ve bugünkü kent bezemine oturtulmuş bir yılgıya yönelmeye başlamıştır. Bu koşullarda yeni kanlı sinema dalgası bütün beyaz perdeleri saracaktır…

HERSCHELL “GORE”DON LEWIS YADA KAN DÖKMEK İÇİN KANLI SİNEMA

Her ne kadar kanlı sinema tam olgunluğa 80’li yıllarda ulaşacaksa da, gerçek anlamda kanlı sinema olarak beyaz perdede boy göstermesi Herschell Gordon Lewis’in çevirdiği bir düzineye yakın filmle 60’lı yıllara rastlar. H.G. Lewis’in çevirdiği bu bir düzineye yakın film 60’lı yıllara rastlar. Herschell Gordon Lewis ilk yapıtlarında bize çıplak genç kızlar gösterdikten ve gönülden bağlı bulunduğu konunun büyük yapım evlerinin eline geçtiğini gördükten sonra, daha başka amaçlarla, yine sevimli genç kızlar kullanarak, yeni bölgelerde dolaşmayı kararlaştırmıştır. Film Sınıflandırma Dizgesi daha önce adını andığımız gözü pek filmlerin birbiri ardına indirdikleri eski vuruşlarıyla epey sarsılmış olsa da, Gordon Lewis, farkına varmaksızın sürüp gitmekte olan son tabuyu da ortadan kaldıracaktır: Kan dökme.

1963’te haklı olarak ilk kanlı sinema örneği sayılan Blood Feast ortaya çıkacaktır. Mezbahalarıyla ünlü Chicago’da dokuz günde çekilen, yüzbin dolardan az paraya mal olan, Frankenstein’ınkine yakın bir konuyu işleyen film kusursuz bir varlık yaratmak üzere canlı kurbanlarının kollarını, bacaklarını, dillerini kesen iblis gülüşlü kaçık bir bilgin göstermektedir bize.

Eleştirmenlerin yerden yere vurdukları Blood Feast Amerika’nın güney eyaletlerinde Drive-In (açık hava) sinemalarında büyük bir başarı kazanacaktır ve Gordon Lewis’i başka bir film 2000 Maniacs (1964) çekmeye itecektir; daha geniş bir bütçeyle çevrilen film, güneyde geçen çılgınca bir öç alma öyküsünü kullanarak bize bir kan dökme şöleni gösteriyordu. Bunu daha başka bir sürü film izleyecekti; 1964’te Color me blood red (resimlerini boyamak için kurbanlarının kanını kullanan çılgın bir ressam) , 1965’te Monster a Go Go (kana susamış bir uzay canavarının hikayesi) 1967’de A Taste of Blood (Hammer filmlerinden esinlenmiş bir Vampir öyküsü), özellikle de 1968’de, gittikçe güncelleşen kadın hakları savunucularının da yardımıyla çevrilmiş, yönetmenin yapıtında belli bir evrimi dile getiriyor gibi duran She Devils on Whels bunlar arasında sayılabilir: İlk filmlerinde dövülen, işkence yapılan, sakat bırakılan suçsuz kadın kurbanlar hoşlarına gitmeme yanlışlığına düşen erkekleri işkenceye maruz bırakacaklardır. 1971’de, Herschell Gordon Lewis bize allı pullu adlar taşıyan son üç filmini sunacaktır: Gore Gore Girls, Blood Orgy ve Wizard of Gore…

Sıradan görüntülerle alelacele çekilmiş, kurgusu, düğümü bulunmayan, isimsiz oyuncuların kullanıldığı H. G. Lewis filmleri ancak kan dökmek için vardırlar ve kanlı sinema adını taşımayı hak eden ilk filmlerdendir.

Sıradan tekniklerine karşın, yine de eğlencelidirler, çünkü içlerinde bir tür alay geçme vardır; genellikle çok kötü kotarılmış, ender gerçek kanlı sahnelerde öyle bir beceriksizlik göze çarpar ki, ister istemez gülünçleşirler; buysa, yineleme sinemasına vurgun en güç beğenir kişilerin bile yüreğini yumuşatır, gönüllerini çeler.

Sözün kısası, Herschell Gordon Lewis’in flimleri hiçliklerini bütünüyle üstleniyor, böylece seyirciye tiksinç içinde gülünç bir büyüklük sunuyor gibidirler. O arada, değeri bilinmemiş bu üstün yeteneğin bir bakıma gerçek kanlı sinemanın öncüsü olduğunu, ondan sonra alt-türün sinemada bize Romero, Hooper, Craven gibi 60’la 80 arasındaki yeni korku dalgasının yeni yeteneklerini tanıtacak yeni bir anlatım biçimi haline gelecektir.

GEORGE A. ROMERO: ALAYCI KANLI SİNEMA

Belli bir üne kavuşan ilk kanlı film hiç kuşkusuz 1968’de çekilen Night of the Living Dead oldu. Pittsburg yakınlarında siyah-beyaz çekilen Gece öyküsünün bir bölümünü ünlü Richard Matheson’ın I am a Legend’inden almıştır; filmdeki kana susamış zombiler, kitaptaki vampirlerin yerini almıştır…

Herschell Gordon Lewis’in filmlerinin tersine, burada kanlı sahnelerin çoğu pek de özgün olmayan olay düğümüne katılmıştır. Yapıtın başarısı E.C. Comics’i andıran çizgi roman yanından gelmektedir; bu bölümler sinemada ender görülen bir acımasızlığa ve iç karartıcı alaya sahiptirler; Romero’nun tartışıcı imgelem gücü filmin simgesel sonucunda kendini gösterir: Canlı kalan siyahi polis tarafından zombi sanılır ve öldürülür. ABD’de gerçek bir tapınma filmi sayılan Night of the Living Dead “gece yarısı gösterileri”nin suç ortaklığına yandaş seyircilerini çekmiş, yatırılan paranın on iki katını kazandırmış, öbür kanlı filmlerin başarıları kendisinin de ikinci kez gösterime çıkarılmasını sağlamıştır.

The Crezies (1973) ve Martin (1976) filmlerinin birbirini izleyen başarısızlıklarından sonra, Romero seyircisine Night of the Living Dead filminin devamı niteliğinde bir başka kanlı filmini sunacaktır: Dawn of the Dead (1979) Uzunluğuna ve kişilerin ruhsal zayıflıklarına karşın Dawn of the Dead yalın eylem sahnelerindeki çizgi film tadıyla, yüzlerin boyanmasında ve aşırı şiddetli özel olayların yetkinliğiyle, bu konunun büyük ustası Tom Savini’nin çeşitli hünerleriyle, hele yönetmenin son kertesine vardırılmış tüketim toplumuna çevrilmiş o arıtıcı bakışa sürekli katmayı başardığı acı alayla sıra dışına çıkmayı becermektedir.

WES CRAVEN İLE TOBE HOOPER: AİLEYİ KONU ALAN KANLI SİNEMA

Romero her nekadar toplumsal eğilimli çağcıl kanlı sinemanın öncüsü olmuşsa da, bu tür en dolu anlatımına Wes Craven’le Tobe Hooper’ın yapıtlarında kavuşacaktır; söz konusu yönetmenler, gözü peklikleriyle, bütün yerleşik kuralları sarsacak, beyaz perdeye yansıtılan şiddetin sınırlarını biraz daha öteye götüreceklerdir. Wes Craven’in garip bir biçimde Bergman’ın Jungfrukallen (1959)etkilenmiş Last House On The Left (1972) sıkı denetimle epey uğraşmıştır ve şimdiye dek çevrilmiş en sağlıksız filmlerden biridir kuşkusuz. 16’lık kamerayla çekilmiş, bu da filme çok daha gerçekçi bir röportaj havası vermektedir. Son Ev, öç alma konusunu işlemekte bunu bütünüyle aile ortamında yapmaktadır. Son Ev bize hemen hemen dayanılmaz sahneler ve öykü sunar. Ancak filmin bazı yanları oldukça zayıftır. Hiç kuşkusuz işi biraz fazla ileri götürdüğünü fark eden Craven şimdi ilk yapıtlarını yadsımaktadır; bununla birlikte Ortaçağ’dan kalma bir anlatının özgür uyarlaması olan ikinci filmi The Hills Have Eyes (1977) benzer bir konuyu işleyecektir. Örnek sayılabilecek orta sınıf Amerikan  ailesine saldıran yozlaşmış, kan dökücü bir ailenin öyküsünü dile getiren filmde yönetmenin pek sevdiği izlekler karşımıza çıkmaktadır; bunlardan biri, saldırıya uğrayanlar saldırganlardan daha korkunç olduğu için bir bakıma anlamına yitiren yasal öz savunmanın göklere çıkarılmasıdır. Birkaç alaylı bölümün yavanlığa düştüğü Soldaki Son Ev’in tersine, Craven burada yozlaşmış aileyi betimlerken yaratıcı bir alay ortaya koymaktadır.

Bu ailenin yozlaşması konusu kuşkusuz Tobe Hooper’ın ünlü Texas Chainsaw Massacre (1975) filminde de işlenmiştir. Pek çok eleştirmence bu türün yerleşik yapıtı sayılan Kıyım, adına karşın, tam anlamıyla kanlı bir film değildi, çünkü korkutucu sahneler göstermekten çok izleyiciyi geriyordu. Wisconsin’li kana susamış katil Ed Gein’in başından geçenlere dayanan Kıyım, öncelikle filme egemen olan çılgın ve isterik hava ile gözde mezbahalarının kapanmasıyla işsiz güçsüz kalmış o kaçık kasap ailenin acı alaylı anlatımından ötürü değer kazanmaktadır. Bu arada, The Hills Have Eyes’daki gibi, yozlaşma nedenlerinin öncelikle toplumsal ve siyasal olduğunu belirtelim (atom bombası denemeleri ve işsizlik), bu da yapıtlarının gittikçe gençleşen, çağın sorunlarıyla ilgili seyircileri üzerindeki etkisinin bilincine varmış bulunan yeni korku dalgası yönetmenlerinin başlıca kaygılarını ve niyetlerini açıkça ortaya koymaktadır.

DAVID CRONENBERG: CİNSEL KANLI SİNEMA

Kanadalı David Cronenberg’in en çarpıcı üç kanlı filmi (Shivers (1976), Rage (1977), Chromosome 3 (1979)) ortak bir paydada birleşir: Cinsel düşlerle bunların doğurduğu ruhsal bozukluklara bir bakıma saplantıyla bağlanma: Shivers filmindeki erkeklik organını andıran kan emici, Montreal’in bir varlıklı kişiler mahallesinde insanlara ağız yoluyla bulaşan, hepsini cinsel çılgınlıklara iten sülükler; Rage’daki bayağı cinsel filmlerin ünlü oyuncusu Marilyn Chambers’in kolunda biten kamış biçimindeki kocaman, kan emici ur; Chromosome 3’teki Samantha Eggar’ın kasığında gelişen ürkütücü cenin.

Böylece David Cronenberg’in filmleri benzerliklerinden konularının özgünlüğü, çekimlerindeki özen ve özellikle de çoğu kez saçma ve çılgınca gözüken bir izleğin ortasına yerleştirilmiş kudurgan bir gerçekçiliğin yarattığı yarı öğretici havayla ayrılırlar; söz konusu izlek, kurbanların üzerinde ya da içlerinde birdenbire gelişen o canavarımsı uzantıların simgelediği gizli katı ilkeciliği pek gizleyememektedir doğrusu; bu uzantılarsa, besbelli ki, yönetmenin gözünde aşırı izin verici sayılan bizim Batı uygarlıklarının değerlerinin yoldan sapışını ve çürüyüşünü dile getirmektedir.

“Exorcist”, The Omen ve daha başkaları ya da dinsel kanlı sinema

1974’te Mark of Devil’ın gösterime çıkışı özgün bir tanıtım dalgasıyla oldu; seyirciler salona gelirken mide bulantısına yol açacağı öne sürülen filme karşı ellerine birer kağıt torba tutuşturuluyordu. Mide bulandırıcı filmler benimsenmişti ve bağımsız yönetmenlerin gerçekleştirdikleri bu filmlerin başarıları karşısında, o güne dek bu alt-türe küçümseyici gözlerle bakan büyük kuruluşlar da bu alana el atıyor; böylece hem yaygınlaşmasını hem de öğretisel ereklerle kullanılmasını sağlıyorlar; dolayısıyla, hepsi birbirinden değersiz film bolluğundan ötürü, kanlı sinemanın yozlaşması başlıyordu.

Her ne kadar allı pullu bir yanı varsa da, Exorcist (1973) yine de kanlı bir filmdir; gerçi ölçülüdür, ama çok sayıda seyirciye seslenerek The Omen (1976) ve benzeri filmlere giden yolu açacaktır; söz konusu filmlerin her birinde, bir öncekini aşmaya çalışan, en azından bir tane aşırı kanlı sahne vardır.

İyiyle kötüyü simgeleyen güçlerin doruktaki bu çatışması hiç kuşkusuz ABD’nin 1970’li yılların ikinci yarısında Vietnam Savaşı’nda, siyasal rezaletlerden ya da yılgı sinemasının ister istemez “sindirip” kendine göre yansıtacağı sorunlardan ötürü düşeceği tinsel bilinç bunalımının simgesel anlatımı sayılabilir.

Bava, D. Argento, Fulci vb. ya da Spaghetti Kanlı Sinema

İtalyanlar, birbiri ardından Eskiçağ tarihine, Westerne ya da polis filmlerine el attıktan sonra, hem iyi hem kötü yanlarıyla kanlı sinemaya göz diktiler. İyi yanı Mario Bava ve tinsel kalıtçısı Dario Argento gerçekleştirdi.

Bazı örnekleri de Lucio Fulci vermektedir. Onun filmleri kanlı sinema nitelemesini bütünüyle hak etmektedir; bu filmler alabildiğine bol ayrıntılı, yakın çekim, kaydırma çekim gibi yöntemlerle birbirinden vahşi  cana kıyma sahnelerini arka arkaya gelmesiyle oluşmaktadır.

Birkaç ender örneğin dışında, kanlı İtalyan sineması son derece tek düze ve trash olarak nitelendirilen filmlerden oluşmaktadır.

Yeni kuşak ya da gülünç kanlı sinema

Stephen King’in (Carrie, Shining) öyküsüne dayanarak, Tom Savini’nin film hilesiyle gerçekleştirilmiş, Romero’nun iştah çekici Creepshow’unu göreceğimiz söylenirken, ABD’de kanlı sinemanın yenilenişine, her şeyden önce içindeki acı alay ve güldürüyle göze çarpan yeni bir korku kuşağının doğuşuna tanık olmaktayız; burada kan dökme işlevi olan yıldırmayı bir kenara bırakıp başka bir ereğe yönelmektedir.

Kimileri şu ya da bu yönetmeni, şu ya da bu filmi anmadığımız için bizi kınayacaklardır. Bütün sorun , bir filme ne zaman kanlı diyebileceğimizi kestirebilmektedir. Zombie ya da 2000 Maniacs gibi filmler konusunda kuşkuya yer olmasa da Halloween, Carrie vb. filmleri bu alt türe sokmak zordur; bunların kimi sahnelerinde kan dökme varsa bile, eylemin temel itici gücü değildir; burada kaygı ve geciktirim korkunç öğeyi bastırmaktadır. Şimdiye dek gerçekleştirilmiş en sıra dışı kanlı sahnelerin birini önümüze getiren Phantasm (1979) gibi bir film bile doğrudan doğruya yılgıya değil, düşsel olağan dışı öğelere dayanmaktadır. Bunun örneği çoktur ve kesin, şaşmaz bir sınıflandırma yapmaya kalkmak boşa kürek sallamak olur. Bu da bir tarih, western ya da polis filminin kıvrıntısında ansızın karşımıza çıkabilen, aslında epey bulanık kanlı sinema’nın özelliğinden gelmektedir. Kan dökmenin kökten  ve ayrılmaz bir biçimde yineleme sinemasına bağlandığını söyleyelim aslında bu sinemanın  en uç, en aşırı çeşitlemesinden başka bir şey değildir. Kanlı filmler çoğunlukla bir birlerine öykünerek, benzer biçimde çekilip oynayarak, genellikle özgünlük ve acı alaydan yoksun bırakılarak karşımıza çıkarlar, yalnız etkileyici öğeleriyle, seyirci üzerinde yaptıkları etkiyle vardırlar. Dolayısıyla, beyaz perdenin yeni büyücüleri olan film hilesi yaratıcılarının önünde saygıyla eğilmenin vakti gelmiştir.

ÖZEL ETKİLER VE UZMANLAŞMIŞ DERGİLER, BİR ALT TÜRÜN MASALLIKTAN KURTARILMASI

Düşsel sinema, özellikle de kanlı sinema yanılsama hileye bütün öbür türlerden daha çok yaslanır; burada da yönetmen, öykücü ya da görüntü yönetmeni belirleyici bir yer tutsa bile, bir yapıtın başarısında özel etkileri yaratan kişinin payı gittikçe artmaktadır. Hele kanlı filmler bize gösterilen ürkünç sahnelerin doğruluk ve gerçekliğine dayandıklarından, kanlı etkileri yaratan ustanın bir filmi tek başına kanlı ya da gülünç kılabileceği açıktır.

Yeni uygulamaların kullanılması insanı şaşırtacak kadar gerçek film hilelerinin kotarılmasına izin vermiştir; ve bu alandaki kimi ustalar, çalıştıkları filmlerin yönetmenlerinden daha çok değilse bile onlar kadar ünlüdürler. Bunlar arasında gelişigüzel adlar verelim Dick Smith, Rick Baker, Rob Bottin ve kuşkusuz hepsinden ünlü Tom Savini öncelikle kanlı sinema hilelerinde uzmanlaşmıştır. Bu eski Vietnam savaşı fotoğrafçısı epeyce tiksindirici öğren bilimsel gerçekliğe sahip film hileleri konusunda ustalaşmıştır. Bu arada Savini’nin kendini de tehlikeye atmaktan çekinmediğini, çalıştığı filmlerin çoğuna katıldığını belirtelim.

Beyaz perdenin bu yeni büyücülerinin ve kandırıcı hilelerinin yarattıkları hayranlık o kerteye varmıştır ki şimdi artık yarı kutsanmış durumdadırlar, bu konuda daha çok şey öğrenmek isteyen Fransız okur “L’Ecran Fantastique”, “Mad Movies” ya da “Star Cine Zone” gibi dergilerde, İngilizce bile okurlarsa allı pullu Amerikan dergileri “Cine Fantastique”, “Cine Fex” , “Starlog” ve “Fangoria” ile kanlı sinema etkinliklerini arttırabilir, bunlarda film hilelerini, yönetmenlerle konuşmaları, film çekimlerini bulabilirler; adının da gösterdiği gibi, “Fangoria” sırf kanlı sinemaya adanmıştır.

Kimi yayın araçlarının giriştiği film hilelerinin ortaya vurulması kuşkusuz bir alt türün masallıktan çıkarılmasına yardım edecek, böylece kimilerinin zararlı ve tehlikeli buldukları etkilerini yok edecektir; yalnız, küçük bir seyirci kalabalığının yeni bir film gösterilmeye başlandığında hilelerin bir öncekini aşıp aşmadığını görmeye koşmasına karşılık, büyük seyirci çoğunluğunu bir tür gösterilere iten nedenler daha bulanık ve iki anlamlı kalacaktır.

KANLI SİNEMA VE SEYİRCİSİ BİR ALT TÜRÜN İŞLEVİ VE ETKİSİ

Seyirciyi, ilk amacı korkutmak ve tiksindirmek olan bir gösteriye seve seve gitmeye iten nedenleri gerçek etkileri çözümlemek pek kolay olmasa bile, kanlı sinemanın neden böyle büyük bir hayranlık yarattığını araştırmanın zamanı gelmiştir.

Kimileri burada başkasının çektiği acının, başkasının ölümünün insanlar üzerinde yaptığı en azından sapık ve sağlıksız çekim gücünü göstermektedir; bu Pazar sürücülerini bir kaza sırasında “olup biteni daha iyi görebilmek” için arabalarını yavaşlatmaya iten hastalıklı çekime benzemektedir. Kurmaca görüntülerle yasıtılmaları ve özel hilelerle kimseye zarar vermeksizin yeniden canlandırılmaları bu işkence ve öldürme gösterilerine suçluluk ve pişmanlık duygusuna kapılmaksızın tanık oluşumuzu bir bakıma haklı gösterse bile, kanlı sinema filmlerindeki hoşnut bırakıcı dikizcilik yadsınamaz.

Öte yandan, kanlı filmlerin, gerçekçi ve dayanılmaz olanı, sıradan seyircinin güçlükle özdeşebildiği yüzde yüz çılgınca ve saçma bir gerçekdışılığa kaydıran aşırı ve ölçüsüz bir yanları bulunduğunu belirtmek gerekir; dayanılması en güç, en sağlıksız kanlı filmlerin şiddetle tiksintinin seyirciyi uzakta tutan hiçbir abartma katılmaksızın, günlük sıradanlıklarıyla sunuldukları filmler olması da rastlantı değildir.

Bu düzeyde, kanlı sinema doğruluğun sınırlarını kıran, hergün duyumsanan kaygı ve yılgılar yaratan, ama yayın araçlarının tecimsel amaçlarla göklere çıkarıp kötüye kullandıkları gerçek kent şiddetini kat kat aşan bir aşırı gerçekliğe sahip aşırı ve çarpıtılmış bir görüş haline gelmektedir. Yayın araçları, tıpkı sözlerinin boşluğunu günlük yaşamdan alınmış çoğunlukla hoşa gidecek kadar şiddetli görüntülerin çarpıcılığıyla doldurmaya, halkın en sapık güdülerini alçakça popohlayan yüksek basımlı dergi gibi, kanlı sinemayı özümsemekte, sonunda da ayağa düşürmektedirler. Bu türlü belgelerin okura sunulmasını haklı gösteren nesnellik kanıtıyla haber verme kaygısı düperdüz birer eğlence ürünü olan kanlı filmler için geçerli değildir elbet.

Hiç kuşkusuz çok tartışılmış incelemeler şiddet gösterilerinin seyirciye sunulmasının bir bakıma yadsınamaz bir bilinçüstüne çıkarma işlevi gördüğünü söylemektedir; kimi ruh bilimcilerse, tersine bu kanlı sahnelerin sergilenmesinin şiddet karşısındaki ket vurmalarımızı ortadan kaldırdığını, dolayısıyla yüzde yüz kınanmaları gerektiğini öne sürmektedir. Ancak filmlerin insanların davranışlarına örnek olduğunun kanıtlanması gerekir; insan, Zombi’yi gördükten sonra komşusunu yutmaya, Kıyım’ı seyrettikten sonra da elektrikli testereyle koşan seyirci düşünemiyor doğrusu…

Geriye kanlı sinemanın gerçek ruhsal işlevi ve seyircinin bu filmleri izlerken, bilinçsizce, en derinde yatan kaygı ve korkularını etkisiz hale getirip getirmediğinin bilinmesi kalıyor; beyaz perdeye yansıtılan bu korkular kişiliğimizdeki çelişkili yanı ortaya çıkarıyor olabilir. Bu iki yanlı çekim/itim duygusu kanlı sinemanın simgesel yanını oluşturmaktadır; toplumsal sözleşmelerle bilincimizin en derin köşelerine itilmiş, bu iğretilemeli, yüceltilmiş anlatım da beklenmedik bir çıkış yolu bulan doğuştan gelme bir ilkelliğe, barbarlığa, yırtıcılığa itiraf edilmeyen bir dönüş de sayabiliriz söz konusu filmleri.

KANLI SİNEMANIN GELECEĞİ

Şuna kuşku yok ki, kanlı sinema şu anda açık bir gerileme dönemindedir ve kan dökmenin başköşeyi tuttuğu filmler tam anlamıyla sıfır değilseler bile, alabildiğine sıradandırlar. Bayağı cinsel filmlerin tersine kanlı sinemanın kendisi bir tür eyyamcılığa düşmüş gibidir; bu kendinden hoşnut, uyutucu eyyamcılığa bir alt tür olarak yakın bir gelecekte tükenip gitmesini değilse bile, yüzde yüz yozlaşmasını dile getirmektedir.

Kanlı sinemanın bir geleceği olacaksa, bu ancak sağlam yapılı bir olay düğümü içinde ya da alışılmış kalıplarını kıracak bir gülmece çılgınlığı içinde yer almasıyla olacaktır.

Şöyle ya da böyle, kanlı sinema tam anlamıyla tuhaf, çelişik bir sinemadır ve öyle kalacaktır; isteyerek ya da istemeyerek, öğretisel açıdan gericidir; çoğunlukla cinsel ve aktöresel açıdan özgür kişilerin uğradıkları aşırı cezaların günahtan arıtıcı ya da cezalandırıcı yanı geleneksel Amerikan değerleriyle tam bir uyum içinde olan katı ilkeci, cinsel öğeye ağırlık veren bir aktöre anlayışını yansıtmaktadır; buna karşılık, kanlı sinemanın toplumsal işlevi alabildiğine özgürlük getiricidir. Beyaz perdeye şiddet ve gerçeklik sorununu dolaylı olarak getirmekle, sıkı denetimi en son sakınımlarında zorlamış, son yasakları ortadan kaldırmış, böylece denetimi özgürleşmiştir. İster bir alt tür, ister yineleme sinemasının giriştiği bir serüven ya da sıradan bir uzantı olsun, kanlı sinemanın çağdaş sinema üzerinden silinmez etkileri olmuştur ve bu etki sonunda yedinci sanata yarar sağlamıştır.

PHILIPPE ROSS

iyi”kötü film” için çeviren: Anıl DEMİRTAŞ

Pit and the Pendulum; Roger Corman‘ın yönetmenliğini yaptığı, 1842 yılında Edgar Allan Poe tarafından yazılan aynı isimli kısa hikayeden uyarlanmış bir korku filmi. Başrollerinde Vincent Price, Barbara Steele, John Kerr ve Luana Anders’in oynadığı film 16.yy İspanyası’nda geçmekte. Hikaye kısaca şöyle; İngiliz Francis Barnard (John Kerr) kız kardeşi Elizabeth’in (Barbara Steele) ani ölüm haberi üzerine İspanya’ya gider. Kız kardeşinin eşi Nicholas Medina (Vincent Price) eşinin ilginç bir kan hastalığı yüzünden öldüğünü söyler. Bu arada Medina, İspanyol Engizisyon Mahkemesi’nin işkencecisinin oğludur. Francis kızkardeşinin ölüm sebebine inanmaz ve Medina’nın evinde ilginç olaylar olmaya başlar.

The Pit and the Pendulum, American International Pictures’un yaptığı Edgar Allan Poe uyarlamalarından ikincisi. Yönetmenliğini yine Roger Corman’ın yaptığı 1960 yapımı House of Usher’ın elde ettiği başarının ardından ikinci bir Poe uyarlaması yapmaya karar veriyor AIP. Yine aynı şekilde The Pit and the Pendulum’un da gişede oldukça büyük başarı elde etmesiyle, AIP ve yönetmen Corman Poe uyarlamalarına devam ediyor ve altı film daha yapıyorlar.Bunlar The Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964) ve The Tomb of Ligeia (1965). Filmlerin beşinin başrolünde, bu filmde Nicholas Medina rolünde izlediğimiz Vincent Price var. Poe uyarlamaları serisi 1965 yılında çevrilen The Tomb of Ligeia ile son buluyor.

Filmin senaryosu Richard Matheson’a ait. Senaryonun tam olarak Poe’nun kısa hikayesine sadık bir adaptasyon olduğunu söylemek doğru olmaz. Senarist çok zekice Poe’nun diğer kısa hikayelerine de göndermeler yaparak, iyi bir iş çıkartmış. Hikaye çok güzel bir şekilde anlatılıyor ve karakterler filmin ruhunu izleyiciye oldukça iyi yansıtıyor. Matheson karakterler arasındaki bağı ve ilişkiyi çok ustaca işlemiş. Elizabeth’in gizemli ölümü, Medina’nın şatosu klasik korku filmlerine yaraşır cinsten. Ayrıca Poe’nun tarihi binalara ve Gotik dekorlara olan takıntısı da es geçilmemiş ve filme adapte edilmiş.

Yönetmen Corman ilk uyarlaması House of Usher’ın yakaladığı başarıdan sonra, filmin düşük bütçesine rağmen her küçük detaya özen göstermesiyle, kullanılan dekorlarla, filmin mükemmel sinematografisi ile hiç şüphe yok ki ustalık eserlerinden birini ortaya koymuş ve The Pit and the Pendulum’un başarısı House of Usher’ın başarısını gölgede bırakmış.

The Pit and the Pendulum birçok filme ve yönetmene esin kaynağı olmuş bir film. Çoğu film eleştirmenine göre özellikle İtalyan thrillerları üzerinde güçlü bir etki bırakmış ve bu etkiyi Mario Bava’nın The Whip and the Body(1963) filminde ve Dario Argento’nun Deep Red (1975) inde görmek mümkün.

Filmin oyuncu kadrosundan ve oyuncuların performanslarından bahsetmemek büyük haksızlık olur. Başrolde oynayan Vincent Price’ın sergilediği muhteşem oyunculuk ve güçlü duruşu izlemeye değer. Duygusal bir adam portresi çizerken aniden korkutucu bir adama dönüştüğü sahneler harika. Ayrıca John Kerr’in canlandırdığı Francis karakteri de oldukça inandırıcı. Karakteriyle filmde bir denge unsuru adeta. Filmin diğer oyuncuları Barbara Steele ve Luana Ander de sadece güzelliklerini değil yeteneklerini de ortaya koymuşlar. Steele’in gizemli aurası filmin korku atmosferine çok iyi oturmuş ve Anders de melodramdaki yeteneğini çok iyi sergilemiş.

Film kesinlikle izlemesi çok keyifli, hiç bir anıyla sıkıcı olmayan bir film. The Pit and the Pendulum düşük bütçeli filmler içinde bir başyapıt. Çoğu büyük film şirketlerinin yaptığı büyük bütçeli işlerden çok çok iyi olduğu ise su götürmez bir gerçek.

– The most amazing bloopers are here

Cani Arrabbiati Mario Bava’nın yönetmenliğini yaptığı bir soygun filmi. Bir bankayı soyup kaçan üç soyguncu (Doc, Blade ve Thirty-two) içinde bir kadın, küçük bir çocuk ve bir adamın olduğu bir aracı rehin amaçlı kaçırırlar. Arabadaki çocuk hastadır ve hastaneye gitmesi gerekmektedir. Filmin neredeyse %90’ı klostrofobik bir şekilde arabanın içinde geçmekte. Tabii ki bunun üzerine çoğunuz, %90’ı arabanın içinde geçen bir filmin ne kadar izlenebilir olduğunu soracaksınız. İzleyince Mario Bava’nın bunu ne kadar iyi yaptığını ve filmin sizi hiç sıkmadığını göreceksiniz.

Cani Arrabbiati Bava’nın sinemasal estetik becerisini oldukça iyi sergilediği bir yapım. Türünün en iyisi olma özelliğini de taşıyor film. 70’li yıllar, suç filmlerinin İtalya’da en iyilerinin yapıldığı dönem. Umberto Lenzi’nin Almost Human’ı ve Rome Armed to the Teeth’i, Fernando Di Leo’nun Manhunt’ı ve Milano Calibre’si bu filmlere örnek gösterebileceğim kaliteli yapımlardan. Bava filmde banka soygunundan yola çıkarak suçun nedensizliğini ve artan şiddeti işliyor. Soyguncuların rehinelere özellikle kadına uyguladığı şiddet ve kendi içlerindeki çatışma, izleyiciyi ilk sahnedeki banka soygunu ile karşılaşacaklarını düşündükleri atmosferden bambaşka bir atmosfere götürüyor. Arabanın içinde yaşananlar modern dünyanın bir tasviri aslında iyi ve kötünün mücadelesi, paranın neden olduğu sorunlar ve kadınların maruz kaldığı şiddet etkileyici şekilde yansıtılmış. Filmin müzikleri ise Stelvio Cipriani’ye ait. Müziğinde etkisiyle büyük çoğunluğu araba içinde geçen bir filmde klostrofobik etki daha da pekişiyor. İtalyan istismar sinemasının simge yüzlerinden George Eastman’da Thirty-two karakteriyle filmde karşımıza çıkıyor. Kendisini Antropophagus, Absurd ve Erotic Night of the Living Dead filminden de hatırlıyoruz.

Cani Arrabbiati’den (Rapid Dogs) en çok etkilenen yönetmenlerin başında Reservuar Dogs filmiyle Quentin Tarantino gelmekte. Ayrıca film uzunca bir süre kayıp statüsündeydi. (Onarılamaz derecede hasarlı) Fakat aktrist ve Spera Cinematografica şirketinin başkanı Lea Lander’ın çabalarıyla film tekrar sinema dünyasına kazandırılıyor.

90’ların ilk dönemleri ilkokul yıllarının bittiği ve ortaokul çağıyla birlikte ilk ergen duyguların tavan yaptığı dönemlerdi. Video hala en popüler eğlence kaynağıydı benim için. Okul dönüşü yolumun üzerindeki iki video dükkânı önünde dakikalarca Edwige Fenech film afişlerine baktığımı hatırlarım. Sybil Danning ve (They’re Playing with Fire (1984) video piyasasındaki adı Ateşle Oynama) Edwige Fenech o dönemde rüyalarımı süsleyen, afişlerde görebildiğim kadınlardı. Malum o dönemlerde o tarz bir video kiralamak benim gibi utangaç biri için çok zordu. Ayrıca o dönemler günde iki-üç kez yaşanan elektrik kesintileri nedeniyle arkadaşlarımın anlattığı video kasetinin videoda kalma durumu ve yakalanma korkusu beni uzun süre bu filmlere yaklaştırmadı.

Bu korkuyu kırıp izlediğim filmlerde ise Edwige Fenech benim için bir ilah halini çoktan almıştı. Artık İtalya’da yaşayan bir sevgilim vardı. Sevgili dediğinde uzakta olmalıydı.

70ler ve 80ler deki ergen genç erkeklerin Fenech’i unutamamasının başka bir sebebiyse çevirdiği School Teacher filmleri. Fenech hep olmasını istediğimiz ama olmayan ve bizi baştan çıkaran öğretmenimizdi. Filmlerindeki ergen veletlerse bizdik. Kah kuytu bir köşede kahsa anahtar deliğinden onu izlerdik. Siyah külotların seksi olduğunu bize o öğretti.  Yaşlı bir adamla evlenir onun genç oğlunu baştan çıkartırdı, bizi de tabi. Filmleri birbirine benzer ama biz hiç sıkılmadan izlerdik. Yeni ergendik.

24 Aralık 1948 doğumlu Tunuslu bir baba Fransız bir anneden dünyaya gelmiş. Fenech sinemaya atılmadan önce modellik yapmış. Erotik komedilerle hatırlansa da dönemin Giallo filmlerinde  oynamış ve çok başarılı performanslar sergilemiştir.(Mario Bava, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo ve Andrea Bianchi’nin giallo filmleri.)

Fenech 1988 yapımı Ruggero Deodato’nun Phantom of Death filminden 20 yıl sonra yine bir korku filmiyle sinemaya döndü. 60 yaşında ve hala çok güzel. Fenech’in Hostel Part:2’de oynayacağını duyduğumda gerçekten çok heyecanlanmıştım. Eli Roth’un röportajında bu konuyla ilgili verdiği bir cevapta bundan en az benim kadar heyecanlandığını görünce Eli Roth’a olan sempatim biraz daha pekişti. Roth, Fenech’le 2006 yılında tanışmış ve filminde oynamasını teklif etmiş.

Fenech’in gönlünün hala korku filmlerinden yana olduğunu görüyoruz. Umarım bundan sonra  kendisini daha çok korku filminde izleriz.

Mario Bava’nın Bay of Blood (aka Twitch of the Death Nerve) filmi gerçek bir slasher efsanesidir. Korku sinemasının bu alt türünün ilk örneklerinden olan film kendisinden sonra birçok filme esin kaynağı olmuştur. Ayrıca türün diğer filmlerine göre  özgün bir senaryo ve güçlü karakterlere sahip bir filmdir.

1971 yapımı film Friday the 13th filminin yönetmeni Sean Cunningham’a  ilham kaynağı olan film diyebiliriz. Zaten zamanında Bava’nın filminin ABD’deki dağıtımı Friday the 13th’ün yapımcıları arasında yer alan Georgetown Productions’ın sahiplerinin gerçekleştirmiş olması tesadüf değil. İki film arasındaki benzerlik konularının ana temasından ziyade mekân bağlamında. Bava’nın filminde Friday the 13th’teki gibi mazide travmatik bir deneyimden dolayı akli dengesi bozulmuş sapık bir katil yok, gözünü para hırsı bürümüş bir dizi aç gözlü saygın şahsiyetin maddi çıkar uğruna birbirlerini haklamaları anlatılıyor. Ama her iki film de yerleşim merkezlerinden uzak, doğanın içindeki bir göl kıyısındaki atıl ama yeniden faaliyete geçirilmesi planlanan bir kamp tesisinde geçiyor ve her iki filmde de bu tesise eğlenmek için gelen bir grup genç canlarından oluyor. Üstelik Bava’nın bu filminin Friday the 13th serisi üzerindeki etkisi sadece ilk filmle sınırlı da değil. Serinin ikinci filmindeki bir cinayet sahnesi Bava’nın filminden birebir kopya çekilmiştir.

Açılıştaki cinayet sahnesinden beklenmedik sona kadar seyirci filmi diken üstünde izliyor. Katilin kim olduğunu bildiğinizi düşünürken bam! Bunu şok edici ve orijinal yollarla yapıyor.

Senaryo iki şüpheli üzerinde yoğunlaşıyor. Kontes’in gayri meşru oğlu ve bir mimar. Kontesin gayri meşru oğlunun karısı ise alkolik bir medyumdur ve kartlarında geleceği görme yetisine sahiptir.

Kontesin kızı ve eşi servetin tamamına sahip olmak için gayri meşru olan erkek kardeşini ortadan kaldırmaya çalışmaktadırlar.

Filmin 60lar ve 80ler deki slasher filmlerinden daha akıllıca olduğundan bahsetmiştim. Fakat şunu belirtmeliyim ki Bava’nın filmografisindeki en favori filmim değil. Filmde bolca kanlı cinayet sahneleri mevcut. Filmin konusunun geçtiği koy bu tarz bir film için oldukça iyi bir lokasyon. A Bay of Blood bir çok giallo unsurunu da barındırıyor. 70lerin başlarındaki en gore filmlerden birisi. Hitchcock’un Psycho’su bu türün ilk örneği olarak kabul edilmekle birlikte Herschell Gordon Lewis’in bazı filmlerinin de bu alt türün ilk örneklerini sergilediğini söyleyebiliriz.

Bava’nın filmdeki renk seçimleri de kırmızı, mavi ve yeşil ağırlıklı. Argento’nun Suspira’da seçtiği renklerde hangi yönetmenden etkilendiğini açık şekilde gösteriyor.

Son olarak filmi bu alt türün fanlarına şiddetle öneriyorum. Hiç sıkılmadan izleyeceğiniz ve filmin sonunda ters köşeye yatacağınız güzel bir yapım.

Bir B filmi başarılı olduğunda devamları da çekilmiştir. Sinema tarihinde pek çok ünlü B tipi seri filmler bulunmaktadır. B filmlerin en önemli özelliklerinden biri de aynı dekorda birkaç film çekilebilmesidir. Bir film seti, oyuncu grubu oluşturulduktan sonra aynı alt yapıya benzer ya da farklı filmler bir çırpıda ortaya çıkarılabilmektedir. Bu uygulama yöntemine B filmlerinde her zaman başvurulmuştur.

B filmlerinin özelliklerini şöyle sıralayabiliriz;

a.    Star oyuncular yoktur.
b.    Yapım masrafları kısıtlıdır.
c.    Senaryo bütçeye göre yazılır.
d.    Mekânlar azdır.
e.    Oyuncular ve figüranlar azdır.
f.    Çekim süresi kısadır.
g.    Özel efekt gerekiyorsa, çok az ve ucuz türdendir.
h.    Önceden hazırlanan dekorlar birkaç film için kullanılabilir.

Yüzeysel bakıldığında B filmlerinin politik çizgisi olmayan yapımlar olduğu sanılır. Oysa geri plandaki görüntüler ve bunların verdiği iletiler dikkatle incelendiğinde politikanın dışında değil, alabildiğine içinde oldukları ortaya çıkar. Cesareti, dostluğu, dürüstlüğü yüceltirken, bireyciliğe dayanan yerleşik burjuva değer yargılarını sorgulamaksızın savundukları görülür. Bu filmlerde birey, insanüstü güçlerle donatılmış gibidir. Giderek toplumu bile değiştirmeye soyunur. Sonunda bunu başarabileceği bile sezdirilir, yeter ki, böylesine güçlü bir kişi ortaya çıksın. Tüm bu aldatmacalara karşı geride tutuculuklarını ödün vermeksizin sürdürürler. Değişimi isteyenler kötülerdir ve bunlarla savaşılması, çabalarının durdurulması, yenilgiye uğratılması gerekir. Bu yapılmazsa toplumun içinden çıkılmaz bir kaosa düşeceği anlatılır. İyilerle kötüler kesinlikle ayrılmışlardır ve birbirlerine karşı dururlar. Kötüler en az sayıda olsalar bile iyi örgütlenmişlerdir, en yıkıcı, yıkıcı silahları ele geçirmişlerdir. İyiler, o güçlü kişinin önderliğinde bir araya gelirler ve sonuçta kötüleri yok ederler.

Bu kişilerin ortadan kaldırılmasıyla kötülükler de sona erer. Ne var ki, para yine ortada kalmıştır ve başkalarını da kötülüğe itebileceği üzerinde pek durulmaz. Çünkü mülkiyet hakkı kutsaldır ve bu paraya olsa dokunulamaz. B filmleri, dış politikada aşırı bir milliyetçi bir tutum sergiler. Beyazlar-sömürgeciler genellikle, uygar, insancıl ve romantiktirler. En sıcak, en yoğun aşkları yaşarlar. Geri kalmış toplum insanları ise kötü, çıkarcı, saldırgan ikiyüzlü, rüşvet düşkünü kişiler olarak gösterilir. Sömürgecilere başkaldırmaları, devrimci girişimleri ise hiç bağışlanamaz ve kesinlikle durdurulmaları, baş eğdirilmeleri gerekir. Beyazların üstün ırk niteliği geri ülke insanlarından başka, örneğin uzayın bilinmeyen gizemli yaratıkları karşısında özgürlüğü, insancıllığı, aşkı ve sevgiyi yine bu beyazlar yani Amerikalılar savunacaklar, her türlü güçlüğü, engeli yiğitçe aşarak onların hakkından gelmeyi başaracaklardır. Dünyayı, yani var olan düzeni yıkmaya çalışan bu yaratık yine o düzenin gözüpek temsilcisidir. O bir önderdir, yürekli, yiğit, yılmaz, bir er kişidir, aynı zamanda onun tarafından yenilgiye uğratılır ve geldikleri yere, uzayın bilinmezliklerine kovulur. Böylece hem dünyayı, hem de o iğrenç yaratıkların göz koyduğu güzel sevgilisini kurtarır. Mumyalar, kurt adamlar, ya da vampirler ise bu dünyada var olan kötülükleri simgeler ve hiçbir zaman yok olmazlar. Westernlerin kötü adamları çoktan yitip gitmişlerdir, ancak efsanelerde halen yaşamaktadırlar. Ya da kimlik ve giysi değiştirmiş olarak kentlerde karşımıza çıkmaktadırlar. B filmlerinin içerdiği politik iletilerin yaslandığı değer yargılarının burjuva ve lümpen kesim değer yargıları ile denk düştüğü, yer yer ötüştüğü de görmezlikten gelinemez.

Onun içindir ki bu filmler, o kesimlerin özellikle çocuk ve genç kuşakları tarafından emilircesine izlenmektedir. İstenen, amaçlanan da budur. Arz ve talep yasası bu alanda da yıllar boyu sarsılmaz bir biçimde işleyip durmaktadır.