Hikaye İtalya’nın güneyinde, insanların ritüelleriyle yaşadığı küçük bir kasabada geçiyor. Fakat kasaba çocuklarının başı derttedir. En tanınanlarından üçü seri şekilde öldürülür. Birçok şüpheli vardır; çocukların ‘Big Baby’ diye alay ettikleri röntgenci Giuseppe veya voodoo büyüsü ile haşır neşir Francesco, bir de ilk sahnede kanlı ellerle gördüğümüz kadın Maciara var. Maciara, ölü çocuk doğurmuş ve akli dengesini bu nedenle kaybetmiştir. Maciara ölen üç çocuğun kilden vodoo bebeklerini yapmıştır ve en fazla şüpheyi o çekmiştir. Aslında bir de arsız, kendini reşit olmayan bir çocuğa izleten, şehir kızı Patriza var işin içinde. Acaba hangisi katil? Hepsi sorgulanır fakat sanılanın aksine hiç biri suçlu değildir. Bu trajik ve şiddet dolu hikayenin asıl suçlusu en güvenilen adam mıdır yoksa? Bu sorunun cevabını Fulci sağ gösterip sol vurarak veriyor. Herkes aklı başı yerinde olmayan sosyal anlamda dışlanmış karakterlerden şüphelenir. Bu durum her daim güncel olan bir sorundur. Yönetmen bu durumu vurgulayarak aslında toplumsal bir mesaj da gönderiyor.

Don’t Torture a Duckling seri katil cinayetlerini barındıran bir film; fakat öldürülenler ne seksi kadınlar ne de katilin işine burnunu sokan adamlar. Bu kez çocuklar öldürülüyor ve başladığı andan itibaren bizi suçlu arama cümbüşüne ortak ediyor. Film boyunca, şüpheli birçok çılgın insan karşımıza çıkıyor. Film kurgularına yerleştirilmiş ve çocukların yakınlarında aniden beliren karakterler iyice kafa karıştırıyor. Film İtalya’da küçük bir kasabada geçiyor ve katilin hedefi çocuklar; dolayısıyla çekimler genellikle çocukların oynadığı açık alanlarda geçiyor. Kamera açıları oldukça şık fakat yönetmen zoomları gereğinden fazla kullanmış. Bu durum zaman zaman filme ucuz bir hava katıyor. Yönetmenin kapalı mekanların ihtişamından yararlanamayacak olması dezavantaj fakat kasabanın dış mekanlarında bulunan mağara türü alanlar korku havasına oldukça destek veriyor. Film devam ederken bizim de şüphelenmiş olduğumuz karakterler bir bir gözaltına alınıyor ve onlar sorgulanırken yaşananlar gerilimi arttırıyor; Maciara’nın kriz sahnesi gibi. Ayrıca yine Maciara’nın zincirlerle parçalanıp, canice linç edildiği unutulmaz sahne (tabi bu esnada zincirin ete vuruşu ve deriyi parçalama anlarını gördüğümüz gibi seslerini de işitiyoruz. Müziğin değişimi ise olayın ne kadar vahim olduğunu anlatır cinsten) çocuk cinayetlerinin yanı sıra filme değişik bir heyecan katıp film boyunca temponun düşmemesine yardımcı oluyor. Ayrıca gaddarlığın çılgın kişilikle bir alakasının olmadığının sinyallerini bu zavallı kadını cezalandırmayı görev biçmiş kasaba sakinleri ile veriyor.

Ahlaki kavramların tabu haline geldiğini ironik olarak sergileyen bir film Don’t Torture a Duckling. Bir grup kişisel bozuklukları olan insanların sırayla şüphe uyandırması şeklinde kurgulanan film, Fulci’nin diğer filmleri gibi vahşi ve rahatsız edicidir ama kariyerinin en önemli adımlarından olma özelliği taşır.

Yeşim Koba

https://twitter.com/yeshimkoba

1950’li yıllar aynı zamanda Türkiye’nin düşük bütçelerle ve basit teknik olanaklarla çektiği fimlerle istismar sineması alanına girdiği dönemdir. Önceleri bu filmler özgün ve bireysel iken daha sonradan uluslararası alanda gişe rekorları kıran filmlerin kopyaları olmaya başlar.  Bu yıllarda Türkiye çoğunluğu dikkatsizce çekilmiş binden fazla istismar sineması örneği çıkarır. 1970’lerin başlarında ise yılda yaklaşık 400 film yapılır.  Bunlar sonuç olarak bağımsız sinemanın herşeyin anahtarı  olduğu ve herşeyin yapılabildiği– her ne kadar kötü olsa da – bir zaman diliminin eseridir.

Türk Sineması’nın istismar türünde verdiği ilk örneklerden biri Mehmet Muhtar’ın Drakula İstanbul’da isimli filmidir. Film Türkiye bir İslam ülkesi olduğu için içinde hiç haçın gösterilmediği ve kutsal su yerine Müslüman drakulamız için Kur’an’ların kullanıldığı dünyadaki ilk örneğidir. Ayrıca Vampirler Kralı’nı kötü kalpli bir kan emiciden çok seçkin bir beyefendiye benzeyen merhum Atıf Kaptan oynamıştır.  Mekan Londra yerine İstanbul olmuş ve tarih filmin çekildiği tarih olan 1953 olarak gösterilmiştir. Kaba bir siyah beyaz kombinasyonu kullanılarak oldukça ucuz olarak çekilmiş olup İtalyan yönetmen Renato Polselli’nin The Vampire and the Ballerina’da başarmış olduğu gibi Mina Hawker karakterini basit bir dansçıya dönüştürerek iyice basitleştirilmiştir. Senaryo Stoker’ın kitabına bağlı olduğu gibi ayrıca Ali Rıza Seyfi’nin vampirizmin Türkçe uyarlaması olan 1958 tarihli Kazıklı Voyvoda kitabından da esinlenilmiştir. Senaryo her iki kaynaktan da etkilenmiş olduğundan kimliği bu şekilde birbirinden ayırt edilemez kalmıştır. Hızlıca ve özensizce çekilmiş olduğundan (örneğin Drakula’nın şatosu ucuz bir tablodur) basit ve komik bir çaba olarak gözükse de 1930’ların Universal yaratık fimleri geleneği açısından ortama uyum sağlar.

Köpekbalığı! İnsanların başlıca en büyük korkulardan biri canlı canlı yenmek olduğu için köpekbalığı filmleri her zaman popüler olmuştur. Film yapımcıları Steven Spielberg’ün ünlü filmi Jaws’ı taklit etmediklerini söyleseler de biri Köpekbalığı! diye bağırdığında  arka fonda John Williams’ın ünlü soundtrack’i eşliğinde ev yapımı tahta bir yüzgeç ve onu takip eden sahnede plastik bir iskeletin ortaya çıkmasıyla durumun tam da öyle olduğunu söyleyebiliriz. Ama final sahnesi tamamen farklı. Evet gerçekten öyle. Berbat bir köpekbalığı kostümü içinde bir adamın güçsüz bir teneke yığınına yumruklar attığı bir sahne düşünün.  Tabii ki film mutlu sonla bitiyor ve insanlar bir disko partisi düzenlerken film sona eriyor.

Jaws Türkiye’nin ilgi gösterdiği uluslararası gişe rekorları kıran tek film değildi. Yine Steven Spielberg’ün filmi E.T de bu furyadan nasibini aldı. Badi (1983), uçan alışveriş sepetiyle, ucuz bodrum katı prodüksiyonuyla o sevimli uzaylıyı başka bir şeye dönüştürmüş oldu.

Hristiyan zeminin Müslüman inançlarıyla değiştirildiği Şeytan (1974) filmi de Exorcist’in ilginç bir kopyasıydı. İlginç olan nokta asıl filmin orjinal soundtrack’inin birebir kullanılması ve içine şeytan giren kızın kafasının kendi etrafında 360 derece döndüğü o ünlü sahne ve çıplaklık, kusma gibi sahnelerinin birebir alınmış olmasıydı. Diğer bir film ise Türk Star Trek olarak da bilinen Turist Ömer Uzay Yolunda’dır. 1974’te çekilmiş bu film ilk Star Trek filmi kadar ünlendi. Türkiye’nin tarihi yerlerinde çekilen filmde bu sefer dizinin orijinal jenerikleri kopyalanmadı ve müzikleri de The Ventures’ın Out of Limits şarkısıyla değiştirilerek bu kez farklı bir yöntem izlendi.

Türkiye’nin fantastik sinema alanındaki belki de en bilinen filmi Dünyayı Kurtaran Adam’dır. Bu film Star Wars, Planet of Apes, Black Hole, Flash Gordon, Moonraker, Raiders of the Lost Ark ve bir çok diğer filmin çekimlerini ve müziklerini kullandı. Bu öyle bir filmdir ki beyninizi öldürür, gözlerinizi yuvalarından fırlatır. Film, Cüneyt Arkın ve ekibi Star Wars’dan çeşitli sahneler gösteren bir ekranın önünde otururken bir patlamayla başlar. Çok düşük bir bütçeyle çekilen bir yapım olduğundan model efektler için stüdyolar yapılamamış ve Arkın bir pilot gibi, asiler kötü adamlar gibi, Ölüm Yıldızı Dünya gibi gösterilmiştir. Kahramanımız güya Princess Leia olan seksi bir fahişeye aşık oluyor, komik görünümlü bir Darth Vader’la ve bir robotla 6 metre uzunlukta aslında tahtadan yapılmış altın bir kılıçla savaşıyor.

Dünyayı Kurtaran Adam tüm zamanların en kötü filmlerinden biri olarak lanse edilse de kamera arkası ve önündeki eksiklerini saf enerjisiyle telafi ediyor. Çok kötü olabilir ama bir çok Hollywood mainstream komedi filminden çok daha eğlenceli. Bu filmi George Lucas’ınkinden ayıran özelliği çok daha fazla şiddet görüntülerine sahip olması. Bir çocuğun kafatası ezilmiş, hatta kopmuş, ve kahramanımızın yardımcıları bunu kokluyor; Türk Darth Vader’ımızın kafası Arkın’ın çıplak elleriyle ortadan ikiye ayrılıyor. Sadece bu da değil; uzaylılar Susam Sokağı’ndaki kurabiye canavarına benziyor ve Lucas’ın ünlü kafetarya sahnesi sanki tehlikeli bir barda çekilmiş gibi duruyor.

Türk Sinemasının bir diğer remake örneği Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde’dir. Filmde Judy Garland’a benzeyen Ayşecik ve bir tornado ile harikalar diyarına fırlatılan bir köpek, Banju yer alır. Burada Dorothy yani Ayşecik Munckinler gibi giyinmiş yedi cücelerle karşılaşır.

Bir çok Western istismar filmi dahi yeniden çekildi. Öyle bir kadın ki (1979), I Spit on Your Grave (1978) in Türk versiyonu olarak çekildi ve Camille Keaton’ın olduğu orijinal halinden daha çok seks sahnesi içerdiği gibi, bu sahneler yaklaşık 1 saat kadar sürüyordu. Yılda 40 kadar filmde rol alan etkileyici Zerrin Doğan kirli bir melek olarak bakışlarıyla ruhları eritiyor ve gözlerinizi bu güzellikten alıkoymak da pek zor oluyordu. Türkiye’de çok kısa bir süre için açık seks sahnelerini çekmek ve dağıtmak yasal olduğundan bu film hardcore porno sahneleri içeren ilk filmlerden biridir; ancak orijinal, kesilmemiş halini bulmak çok zordur. Çirkin Dünya (1974) ise; üç serserinin bir çift ve oğullarını evde alıkoyduğu orijinal İtalyan ismi La Gang dell Arancia Meccanica olan The last House on the Left (1972) filminin uyarlamasıdır.

Rocky filmi ise 1985’de Kara Şimşek olarak yeniden çekildi. Filmde Sylvester Stallone’nin rolünü oynayan boksör kahramanımız Serdar Kebapçılar; haydutlar, antremanlar ve dansözlerin zar zor hakkından gelirken Bill Conti’nin filmiyle acımasızca dalga geçiliyordu. Serdar, 1986’da ABD’de Rampage adıyla gösterilen filmin Türk versiyonu olan Korkusuz filmiyle geri döndü. Filmin finali ise oldukça histerikti; Serdar koca bir orduyu tek bir bazukayla yerle bir ediyordu. Bir diğer Çetin İnanç filmi de yine bir Rambo uyarlaması olan 1983 yapımı Vahşi Kan’dır. Cüneyt Arkın’ın yer aldığı bu filmde, orijinal film sahne sahne kopyalandı. Stallone’ninkinden fiziksel anlamda daha da yıkıcı olan bu film her ne kadar profesyonellikten çok uzak da olsa, kung fu ve yenilmezliği yücelttiği sahneleriyle hafızalara kazındı.

İnsan Avcısı (1979) filmi de, Death Wish (1974) ve Fernando Di Leo ve Enzo G.Castellari’nin İtalyan polisiyeleri, özellikle de The Big Racket  gibi filmlerin öncülüğünü yaptığı intikam filmlerine Arkın’ın bıçak gibi cevabı oldu.  Arkın filmde ailesi haydutlar tarafından katledilen bir polisi canlandırıyordu. Arkın polis teşkilatından ayrılarak bir silah alıyor ve tek başına savaşa girişip kanlı bir sonla bitiyordu. Kötü adamlar yaptıkları kötülüklere yakışıcak şekilde ortadan kalkıyorlardı. İçlerinden biri tahta bir kutuya kitlenip fırında yakılıyor; bir diğerinin hayaları bir testereyle doğranıyordu. (Aynı sahne başka bir İtalyan-Türk ortak yapımı olan White Fire filminde de tekrarlanmıştır.)

Son Savaşçı (1982) filmiyle Arkın filmlerine devam etti. Aynı zamanda filmin yönetmeni ve senaristi olan Cüneyt Arkın filmde uzakdoğu dövüş sporlarını bilen gizli bir polisi canlandırıyordu. Film boyunca Arkın ninjaları canları çıkıncaya kadar dövdü. Finalde ise Arkın asıl ninjayı kayalıklarda köşeye sıkıştırıyor ve ninja bir anda alev haline dönüşüyordu. Seyirciyi şaşırtmak için yapılan bu sahnede alev alan aslında bir kartonpiyerdi. Bu prodüksiyon belli ki Sam Raimi’nin The Evil Dead filminden alınmıştı. Her ne kadar mantıksız, komik gibi görünse de Arkın kafaları kopartıp havalarda uçtukça, film eğlenceli bir hale dönüşüyordu. Dikkatli seyirciler farkedeceklerdir ki Cüneyt Arkın, Lucio Fulci’nin A Lizard in a Woman’s Skin filmindeki iki saniyelik bir sahneyi de bu filmde kullanmıştır.

Arkın ayrıca Kelepçe (1982) başka bir deyişle Türk Dirty Harry filmini yönetmiş ve filmde başrolde oynamıştır. Clint Eastwood modelinin örnek alındığı belli olan bu filmde Arkın sigara müptelası sert bir polisi canlandırır. Gençleri uyuşturucuyla zehirleyen haydutları kovalarken daha havalı gözükmek için Ford Granada model araba kullanır. Ama işe bakın ki Arkın’ın kendi oğlu da bir uyuşturucu bağımlısıdır. Ama fedakarlık yapılmak zorundadır ve Arkın tabancası ve karate kuşağıyla işe girişir. Diğer macera filmlerine kıyasla, Kelepçe daha yumuşak bir filmdir ve Arkın dertlenip içtikçe ve hatta ağladıkça karakterinin yumuşak yönlerini de görmüş oluruz.

En Büyük Yumruk (1983) ise Arkın’ın diğer bir aşırı şiddet içeren ve hiperaktif aksiyon filmidir. Film bir James Bond aksiyon filmi olsa da seyirciyi filmin hangi filmlerden sahneler içerdiğine dair tahminler ürettiren bir teste dönüşürüyor. Who Saw Her Die, My Name is Nobody, Violent Rome, For Your Eyes Only gibi filmler kesilip kopyanalarak En Büyük Yumruk’u oluşturmuş ve onu hepsinden daha eğlenceli hale getirmiş. Arkın’ın da Bond karakterini hakkıyla oynadığını söylemek gerek. Arkın’ın önceki bol aksiyonlu filmlerinin aksine Ducco Tessari’nin klasik filmi Tony Arzenta aka No Way Out (1973) filminin bir kopyası olan Bırakın Yaşasınlar (1984), oldukça sıkıcı.

Kasırga (1986) ise tanınmamış İtalyan oyuncuların yer aldığı bir intikam filmi. Müziklerinin Andreas Vollenweider ve Tangerinde Dream’den alındığı filmde çalıştığı gazeteye uyuşturucu madde ve beyaz kadın ticareti ile ilgili dizi hazırlayan bir gazeteciyle, onu engellemek isteyen mafyanın öyküsü anlatılıyor. Karpuzcu (1979) diğer bir deyişle Türk Mr.Majetsky, içinde hardcore seks sahneleri barındıran Charles Bronson’un 1974 tarihli intikam gerilim filminin bir kopyası; filmin başrollerinde Dilber Ay ve Behçet Nacar yer alıyor. Bir saatlik süresi boyunca Karpuzcu, boğaz kesme sahnesi ve oldukça rahatsız edici, uzadıkça uzayan toplu tecavüz sahnesi gibi bir çok vahşet ve seks sahnesi içeriyor. İntikam sahnelerinin çok başarılı olduğu filmde sevgilisine ve mallarına zarar verilen bir adamın intikam öyküsü işleniyor.

Sokakların Kanunu (1986) filminde ise Arkın, karısının haydutlar tarafından tecavüze uğradığını öğrenen bir doktoru canlandırıyor. Sadece bu da değil, kızı da evden kaçıp sonunda ölüyor. İyi doktorumuzun iki tecavüzcünün kellesini karısına gümüş tepside getirip karısının da gayet memnun şekilde üzerlerine tükürdüğü sahne unutulmayacak türden.

Süper kahraman filmleri furyası de pek tabii Türk Sineması’nı etkiliyor. Her nekadar kullanılan düşük bütçeler sebebiyle görsel efektlerde oldukça başarısız kalınsa da eksiklerini baştan aşağı sevilebilir kötülükleriyle telafi ediyorlar. Süper Adam (1971), filmin devamı olarak çekilen Süper Adam İstanbul’da (1972) ve Süper Adam Kadınlar Arasında (1972) da zira öyle. Klink İstanbul’da (1967) ise super kahraman filmleri furyasının doğuşunu hızlandıran film olarak tanımlanabilir. Umberto Lenzi’nin Kriminal filminin başarısından etkilenmiş olan senarist Çetin İnanç yönetmen Yılmaz Atadeniz ile birlikte Türk anti kahramanımıza da aynı şekilde iskelet kıyafeti giydiriyor ve kahramanımız aynı tavırları takınıyor. Fantastik Türk filmleri arasında kült haline gelmiş film, döneminde hasılat rekorları kırmış. Aynı furya Kilink Uçan Adama Karşı (1967) ve Kilink Soy ve Öldür (1967) ile devam ediyor. Aynı kategorideki diğer filmler ise Korkusuz Kaptan Swing (1971), Zagor Kara Bela (1971) ve Zagor Kara Korsanın Hazineleri (1971).

Türk super kahraman filmleri 70’ler boyunca küçük bütçeli, komik ama eğlenceli hikayeleriyle hükmünü sürdürmeye devam ediyor. Avrupalılar seri üretime geçerken Türk Sineması renkli filmleriyle bu rekabette galip gelen taraf oluyor. 1960’ların sonu ve 1970’ler zırva süper kahramanlar için zahmetli bir dönem, bu dönemin filmleri: “Neutron and the Black Mask/Neutrón el enmascarado negro” (1962); “Superargo contro Diabolikus” (1966); “The Fantastic Three/I Fantastici tre supermen” (1967); “Flashman” (1967); “Diabolik” (1968); “Phenomenal and the Treasure of Tutankamen/Fenomenal e il tesoro di Tutankamen” (1968); “Il Marchio di Kriminal” (1968); “Supermen/Che fanno i nostri supermen tra le vergini della giungla?” (1970); “Three Supermen in the West/…e così divennero i tre supermen del West” (1973); “The Three Fantastic Supermen in the Orient/Crash che botte!” (1974); “Amazons and Supermen/Superuomini, superdonne, superbotte” (1975); “The Puma Man/L’Uomo puma” (1980); “Three Supermen in Santo Domingo/Tre supermen a Santo Domingo” (1986); “3 Supermen against Godfather/Süpermenler” (1979: a Turco/Italo co-production Cüneyt Arkin) and “Supersonic Man” (1979).

Tipik bir Yılmaz Atadeniz filmi olan düşük bütçeli Maskeli Şeytan (1970) da eğlenceli bir film. İrfan Atasoy, Feri Cansel ve Yıldırım Gencer’in başrollerde olduğu filmde tarihi eser kaçakçılığı konusu işlenmiş. Yurt dışına altın kaçırmayı planlayan bir çete ile mücadele eden maskeli şeytanın hikayesinin anlatıldığı filmde, dönemin filmlerinde sıkça rastladığımız birbiriyle alakasız kahramanların aynı filmde yer alması olayı karşımıza çıkar.

Çılgın Kız ve Üç Süper Adam (1973) yönetmenliğini Cavit Yürüklü’nün yaptığı, senaryosu Volkan Kayhan’a ait ve başrollerinde Emel Özden, Levent Çakır, Altan Bozkurt, Hüseyin Sarar ve Nubar Terziyan’ın olduğu pandomim özel efektleriyle ve mantığıyla 1930’ların B-filmlerine benzeyen eğlenceli bir film. Ayrıca Nubar Terziyan’ı kötü bir karakterde izlemek oldukça şaşırtıcı. Düşük bütçeli dönemin Türk filmlerinin çoğunda olduğu gibi bu film de izlemesi oldukça keyifli bir fantastik film. Bunun diğer bir örneği de Üç Süpermen Olimpiyatlarda (1984) filmidir, hatta bu filmde Çılgın Kız ve Üç Süper Adam’dan alınmış sahneler görmek mümkün.

3 Dev Adam (1973) fantastik Türk filmleri içinde en çılgın süper kahraman filmi olarak nitelendirilir. Altan Günbay, İhsan Baysal ve Aytekin Akkaya’nın başrollerinde olduğu film Captain America, Santo ve Örümcek Adam’dan bolca örnekler içerir. Bu çeşitleme içinde Örümcek Adam kötü bir karaktere dönüştürülmüştür: İçki içmeyi, sevişmeyi ve insanları değişik şekillerde öldürmeyi sever. Örümcek Adam iyi adamlar tarafından dövülerek öldürülür.

Orijinal kopyaların var olmadığını düşünürsek, Onar Film’in Kilink İstanbul’da filminin DVD’sini yayınlaması büyük bir başarıdır. İtalyan film Killing’den esinlenilmiş bu filmde, Kilink’in amacı gizli bir formülle insan ırkını yokedip dünyayı ele geçirmektir. Neden böyle bir şey istediği belli olmasa da bu tüm kötü adamların amacı ve en iyi yaptığı şeydir. Ama Kilink’in planı kusurludur çünkü ortada bir Türk Clark Kent vardır –süper kahramanımız. Kilink’in kadınlarla arası iyidir ve yumruklaşmaktan çok hoşlanır.  Masumları öldürmesi, hiçbir bedel ödemeden işin içinden sıyrılması, genç kızlara işkence etmesi ve pis pis gülerken çenesini sıvazlamasıyla Kilink tam bir “serseriler kralıdır”.

Kilink beyaz perdeye filmin devamı olan Kilink Uçan Adama Karşı ile dönmüştür, Onar Film bu filmi, serinin 3.filmi olan Kilink, Soy ve Öldür ile beraber aynı diskte yayınlamıştır. İkinci filmin girişi 22 dakikalık önceki filmin çekimlerinden oluşur, daha sonra Kilink daha fazla şiddet, sadistlik, macera ve erotizmle kaldığı yerden devam eder. Kilink insan ırkını “ölüm ışını”yla yeryüzünden silmeden once Süper Kahraman gelir ve ışın kılıcını yok eder. Kilink burada şunları söyler: “Güvercinler kartallardan kaçamaz” ve “Ben birlikte çalıştığım insanları incitmem”. Süper kahramanın yumruklarıyla yüzü darmadağın olmuş Kilink’in bu sözlerine şüpheyle yaklaşıyorum çünkü onun için çalışan insanları öldürme gibi kötü bir alışkanlığı vardı. Ama böyle kusurlu kahramanlar eğlencelidir ve Kilink bir Avusturyalı prensesten mücevher çalma peşine düşünce öldürme amacını da bir kenara itmiştir. Kilink’in kız arkadaşı sorar; dünyadaki en zengin adamsın, neden Hawaii’ye kaçmıyoruz? Kilink’in bu umurunda değildir, gene de prensesin mücevherlerini çalar. Niye? Çünkü bunu yapabileceğini göstermek istiyordur. Film çok eğlencelidir ama serinin yapımcısı filmin negatiflerini yirmi yıldan daha fazla zaman önce yok ettirince film sonsuza kadar kaybolma noktasına gelmiştir. Betalar ideal şeklinden daha kötü halde bulunmuş olmasına ve Kilink Uçan Adama Karşı’nın son hali bulunamamış olmasına rağmen Onar Film, finali bir slaytla ve röportajla bitirmiştir. DVDler, aktör İrfan Atasoy ve Komonda Behçet’in de yönetmeni olan filmin yönetmeni Yılmaz Atadeniz’le röportajları da içerir.

Önceki filmlere kıyasla Kilink, Soy ve Öldür daha çok bir yergi, kötü adamın karanlıktaki dansını anlatan bir ajan/macera filmi.  Türkiye’nin füze/radar sitelerini detaylı bir şekilde anlatan ve kötü adamların bunun için savaştıkları bir hikaye üzerine kurulu. Bu da problemin zirve noktası zaten.  Süper kahramanımız Kilink’likten sıyrılıp daha sevilen bir karaktere dönüşmüş – annesinin şükran gözyaşları içinde bir çocuğu canlı canlı derisinin yüzülmesinden bile kurtarıyor – önceki versiyonlarda olsa kendi çocuğu öldürür ve annesine tecavüz ederdi. Ama bunun yanında da, Kilink önceki kötü yanlarını da göstermekten çekinmiyor, kadınları dövüyor, güzel bir kadını baştan çıkardıktan sonra yumruklayıp balkondan aşağı atıp öldürüyor. Filmin sonunda Kilink gününü yaşamış biri olarak kendini polise teslim ediyor. Bu da onun Türk seyircilere armağanı.  Kilink kadınlarla sevişip yaptığı kötülükler yanına kalmış olsa da bu filmde biraz tembelliğe kaçmış. Kilink serisi başka filmlerle de 1967’de devam ediyor: Kilink Caniler Kralı, Mandrake Kilink’e Karş, Kilink Frankenstayn’a Karşı, Kilink, Ölüler Konuşmaz, Dişi Kilink, Şaşkın Hafiye Kilink’e Karşı. 1970’lerin başında  maskeli kötü adamımızın adaletten kaçtığı şu filmlerle de seri sürdü: Kilink Ölüm Saçıyor (1971) ve Kilink Kolsuz Kahraman’a Karşı (1974).

Onar Film’in yayınladığı diğer iki film ise Ölüler Konuşmaz ki (1970) ve Aşka Susayanlar Seks ve Cinayet (1972). İlki tüyler ürpertici bir perili köşk hikayesi ve tüm kopyaları yok edildiği için sonsuza kadar yok olduğu sanıldı.  Daha sonra bir kopyası tozlar içinde Yeni Lale Film Stüdyosu’nda bulundu ve filmin starı Aytekin Akkaya ile bir röportajı da içeren bir versiyonu daha temiz bir halde seyirciye sunuldu. Ölüler Konuşmaz ki, perili köşk klişelerine ve rahatsız edici bir kahkahaya sahip hortlağına rağmen atmosferi oldukça zengin, modu da çok yüksek bir film.  Oyunculuklar vasat olsa da bu gene de filme ayrı bir cazibe katmış. Aşka Susayanlar Seks ve Cinayet, Sergio Martino’nun The Strange Vice of Mrs.Wardh’ın Türk versiyonu.  Filmin süresi 1 saatten az. Tipik olarak prodüksiyon diğer İtalyan filmlerden alıntılar içeriyor ve Gastaldi’nn senaryosu Türk tatlarıyla  yeniden uyarlanmış şekilde karşımıza çıkıyor. Martino’nun sinemasal inceliğinden yoksun ama uygun bir şekilde şık.

Tarzan İstanbulda (1953) yine Onar Film’in yayınladığı ve elli yıldan fazla süredir kaybolduğu söylenen bir filme göre iyi bir kaliteye sahip. Türk sinemasının teknik açıdan ilkel olduğu bir dönemde, Orhan Akdeniz’in yönetmenliği gayet kendinden emin, belgesel görselleri ve diğer Tarzan filmlerinden alıntılarla da yönetmenliğini göstermiş. Tarzan İstanbul’da, Türk kaşiflerinin Ölüm Dağında saklı bir hazine aradıkları ve içinde tüm klişeleri barındıran hikayesi bir çocuğun Afrika’daki macerasını içeriyor. Ana karakterler dakikada bir egzotik hayvanlarla karşılaşıken yerliler ortama uygun hareket ediyor. Belgesel özelliğiyle Bruno Mattei’nin Zombie Creeping Flesh filmine ilham olabilirdi ama Afrika ormanlarına neden bir Komodo ejderhası salındığı tamamen anlamsız. Tamer  Balcı’nın canlandırdığı Türk Tarzan,  plastik timsahlarla savaşırken ve evcil maymunu Chitah’ı severken rolünü inandırıcı bir şekilde yerine getirmiş. Film ayrıca iki ilginç ekstraya sahip; ilki kısa bir sahne arkası gösterimi, diğeri de küçük tarzanı canlandıran Kunt Tulgar’la bir söyleşi. Bu söyleşi Yeşilçam hakkında daha fazla şey öğrenmek isteyenlerin ilgisini çekecektir, zira Tulgar Süpermen Dönüyor’da süpermeni nasıl uçurduğunu ve Tarzan Korkusuz Adam’ı nasıl yönettiğini anlatıyor. Tulgar çoğunluğu fantastik filmlerin oluşturduğu bir çok Türk filmi çekildiğini ve bunlardan çok azının kaldığını belirtiyor.

Yönetmen Kunt Tulgar Süpermen Dönüyor ile gözünü Süpermen’e dikince Richard Donner kutsanmış sayıldı.  Türk Süpermen Haşim Demircioğlu oldukça uyuşuk bir halde dünyayı kurtarmaktaydı. Türk Lois Lane’in sürekli kaçırıldığı ve Süpermenin onu, insanları altına dönüştüren bir silaha sahip kötü adamdan kurtardığı sahnelerden oluşuyordu. Tabii ki de kötü adamın silahını tutabilmesi için kryptonite’e ihtiyacı vardı ama aslında o bir slayt projektörü olduğundan tutmakta zorlanıyordu. Film, uzayın siyah bir karton önünde yılbaşı ağacı dekorasyonları olarak gösterildiği bir sahne ile başlıyor. Demircioğlu’nun performansı (sahne adı Demir Tayfun), kuşkulu süper kahraman özellikleri taşıyor, elini kesecek diye yumruk atmaktan çekiniyor.  Bir röportajında Tulgar, karısının senaryoyu yazdığını ve kostümü onun hazırladığını söylüyor. Ayrıca o sıralarda Demircioğlu askerliğini yapıyormuş. Onun film yıldızı olmasını isteyen Tulgar orduya yalan söyleyip Demircioğlu’nun babasının trafik kazası geçirdiğini söylemiş. Askerden bir hafta izin alan Demircioğlu, bu sürede filmde oynamış.

Demir Yumruk: Devler Geliyor (1973) ise Tunç Başaran’ın yönettiği, başrollerinde Süleyman Turan, Feri Cansel ve Altan Günbay’ın olduğu filmde tabii ki yine dünyayı ele geçirme planlarının süper kahramanımız devreye girince sonuçsuz kalması anlatılıyor.

Kilink’in ekibinin elinden çıkmış olan Casus Kıran (1968) ise DC Comics’in yarattığı bir çizgi roman karakteri olan Spy Smasher’ın üzerine kurulu. Spy Smasher ve arkadaşları, The Mask’i ve onun kötü kalpli arkadaşlarını yerle bir ediyorlar. The Mask dünyayı ele geçirmek istiyor ama Spy Smasher tarafından dayak yiyor. Onar Film kötü haldeki çekimi yenileyerek çok iyi bir iş çıkarmış, şimdi daha bol maskeli aksiyon, vuruş dövüşle izlemesi daha zevkli. Ayrıca diskte yönetmen Yılmaz Atadeniz’le yapılmış bilgilendirici bir söyleşi de yer alıyor.

Ancak çok kısa bir özet olarak burada verebildiğimiz örnekler Türk istismar sinemasının ne kadar geniş olduğunun bir kanıtı. Maalesef bir çoğu da arkalarında solmuş posterler ve anılar bırakarak tamamen yok oldular.  Önceleri kayboldu sanılan sanılan ve var olan diğer filmler ise Altın Çocuk Beyrut’ta (1967), Uçan daireler Istanbul’da (1955), Görünmeyen adam Istanbul’da (1955), Turist Ömer (1964), Binbasi Tayfun (1968), Örümcek adam (1966), Turist Ömer Yamyamlar Arasında (1970) ve Bombala Oski Bombala (1972) ve birçok diğer film.

Saymakla bitmeyecek kadar geniş bir arşive sahip Türk İstismar sineması. Yılmayan Şeytan (1973), Tarkan Viking Kanı (1971), Cüneyt Arkın’ın oynadığı The Sting (1974) filminin kopyası Marvin Hamlisch müzikleri ve karate sahneleriyle beraber Belalılar (1974) karşınızda! Daha çok Arkın mı istiyorsunuz? Işkence, kılıç dövüşleri ve şeytansı rahibeleriyle Battalgazi Destanı (1971) ve Savulun Battal Gazi Geliyor (1973) filmlerini bir deneyin. Cemil (1975) de ışıklara yumruklar savurup kendini sigara ile resmen öldürüyor ve bunun daha fazlasını Çöl (1983) de de yapmaya devam ediyor. Attilla Khan çizgi romanından yola çıkılarak yapılmış Tarkan (1969), filmin devamı Tarkan: Altın Madalyon (1972) verebileceğimiz diğer örnekler. Conan the Barbarian’ın Türk versiyonu olan Altar (1985) var bir de. Kara Boğa (1974) Vlad’ın vampir hikayesinin anlatıldığı kanlı bir hikaye, Toros Canavarı (1961)’nda ise bolca kıllı mağara adamları var. Liste uzayıp gider…

Onar Film’in kurucusu Bill Barounis Türk fantastik sinemasına olan tutkusunu anlatırken şöyle diyor: “Bu filmlerin beni neden böyle çektiğini bilmiyorum”. Barounis’in ofisi Türk film posterleri ve videoları ile dolu – sanki zamanın unuttuğu bu filmler onun damarlarından fırlamış gibi. Barounis’in deyişiyle; “Naif stilleri, bir büyü gibi. Renkleri ve yaratacılıkları bana çocukluk çizgi romanlarımı hatırlatıyorlar”.  Para için bu işi yapmadıkları belli, sadece daha fazla insana bu filmleri ulaştırma isteği içerisindeler. “Biliyorsunuz, bu filmleri ortaya çıkarıyorum ve tıpkı bir hayran gibi hareket ediyorum, bir tüccar gibi değil. Euro’yu da seviyorum tabii onla da eninde sonunda ilgileneceğim” diyor gülerek Barounis.

Yeşilçam’ın dünyasına dalacak kadar cesur olanlar için, Yeşilçam’ın insanı keyiflendirecek, büyüleyecek ve saf kötülüğüyle beyinlerine çarpacak bir dünya olduğunu söylemek mümkün. Bu yolculuğa kendinizi kaptırdığınız anda dönmek istemeyeceksiniz.

Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

Film yukarıda da bahsettiğim gibi zaman zaman giallo tadı verse de ve bazı kişilerce bu sınıfın içine sokulsa da aslında Hitchcock sinemasına çok yakın. Özellikle Hitchcock’un ünlü filmi Vertigo ile benzerlikler yakalanabilir. Bunda tabi ki filmin lokasyon olarak San Francisco’da geçmesi ve ana fikrin benzerliğinin etkisi büyük. Fakat Fulci’nin kendine özgü tarzı ile birlikte.

San Francicso’lu ünlü ve çapkın doktor George Dumurrier (Jean Sorrel) evlidir fakat aynı zamanda bir sevgilisi vardır. Astım hastası olan karısı ölür ve polis kadının zehirlendiğini belirler. Doktor karısının ölümüyle sigortadan aldığı 2 milyon $ sonrasında polis tarafından karısının ölümünden sorumlu tutulur. Bir gün sevgilisiyle gittiği bir striptiz kulübünde dans eden kadın karısına ikizi kadar benzemektedir. Sadece sarı saçlısıdır. Hatta kadının evine gittiğinde onun da karısıyla aynı ilaçları kullandığını görür. Bundan sonra izleyicinin kafasında kadının gerçekten ölüp ölmediğiyle ilgili sorular oluşur. Doktor gerçekten suçlu mudur yoksa kadın yaşıyor mudur?

Filmde Fulci’nin yer verdiği soft-core seks sahneleri oldukça ölçülü kullanılmış. Bu sahnelerdeki etkiyi yükseltmek adına yaptığı artistik ışık kullanımı, kamera açıları ve yaptığı şık dokunuşlar sayesinde, sahneleri izlerken sıkılmak mümkün değil.

Filmin başrol oyuncuları Doktor Dumurrier ve egzotik dansçı Monica Weston rollerindeki Jean Sorrel ve Marisa Mell mükemmel performansları ile oldukça başarılılar. Zaten filmin en ilgi çekici anları bu ikili arasında geçen sahnelerde yer alıyor. Marisa Mell 60’lar İtalyan B filmlerinin Avusturyalı kült figürlerinden biri. Özellikle Mario Bava’nın pop-art, karikatür adaptasyonu 1968 yapımı Diabolik filmindeki Eva Kant rolüyle kendisini hatırlamak mümkün.  Ayrıca filmde tanıdık başka isimlere de rastlamak mümkün; Alberto De Mendoza, John Ireland ve Mario Bava’nın 1974 yapımı kült filmi Cani Arrabbiati’den hatırlayacağımız Riccardo Cucciola gibi.

Aslında temel öykü kendi başına yeterince sağlam; fakat bazı durumlarda önemsiz karakterler kullanılarak ve zaman zaman hikayeyi bulanıklaştırarak, izleyicinin bazı durumlarda filmden koptuğu anlar oluşuyor. Bu yüzden bu sağlam konunun daha derli toplu sunulması daha iyi olabilirdi. Filmin şüphesiz en dikkat çekici sahnesi finaldeki gaz odası sahnesi. Film başlı başına bir kült olamasa da bu son sahne kesinlikle sinema tarihinde unutulmayacaklar arasında yerini aldı.

İtalyan kült yönetmenlerin en büyük erdemlerinden olan sleaze ve zarifliği bir arada kullanma becerisi bu filmde de kendini gösteriyor. Dönemin İtalyan B filmlerini sevenler için kaçırılmaması gereken filmin, Riz Ortolani tarafından yapılan psychedelic müziklerinin de çok başarılı olduğunu belirtmek gerek. Una Sull’Altra izleyicide merak uyandıran, gizemli, ilginç bir film. Bir de bunların üstüne Marisa Mell faktörü eklenince kaçırılmaması gerekenler arasına giriyor.

Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

Klasik bir zombi filmini eklediği slasher tonlarıyla iyice eğlendirici hale getiren Hell’s Ground, “Pakistan’ın en iyi grubu”nun konserine giden beş gencin başından geçenleri anlatıyor. Üç erkek ve iki hatundan oluşan gençler birliğimiz yolda muhtemelen içme suyundaki bir zehirli maddeden dolayı zombiye dönüşmüş insanlara rastlarlar. Anında topuklamadan önce gençlerden birisi bir zombi tarafından ısırılır. Film, bundan sonrasında Texas Chainsaw Massacre filmine çok benzeyen yanlara sahip bir hale geliyor: minibüsle yolculuk yapan gençler, gizemli otostopçu ve hayvani bir katil. Fakat bundaki katil Leatherface gibi insan derisinden yapılmış maskeler takıp elektrikli testere ile gezmiyor. Filmdeki katil yani Burqaman, beyaz bir çarşaf giymiş ve elinde bir topuzla gençlere musallat oluyor. Burqaman kulağa komik gelse de gayet başarılı ve psikopat bir katil imajı çiziyor.

Filmin yazarları birikime ve bağlantılara sahip insanlar olunca filmde bol bol gönderme ve konuk oyuncu olmasına şaşırmamak lazım. Filmde görülen çaycı, filmdeki karakterlerden OJ’in izlediği 1967 yapımı Zinda Laash yani Dracula in Pakistan filminde Drakula’yı canlandıran aktör Rehan. Film çekildikten kısa bir süre sonra hayatını kaybeden, psikopat ailenin lideri Bari Bua rolündeki Najma Malik ise Pakistan sinemasında ilk kez başrol oynamış aktris Asha Posley’nin kardeşi. Pakistan’da yaş sınırı olmadan vizyona giren film, şimdiye kadar en uzun süre vizyonda kalan film olarak bir rekora da imza atmış.

Bir sürü korku filmi festivalinde gösterilen Hell’s Ground birkaç ödüle de sahip. Brezilya’da düzenlenen Riofan Film Festivali’nde En İyi Film ödülü, Texas Austin Fantastik Filmler Festivali’nde En İyi Gore ödülü ve yine Brezilyalı Fantaspoa festivali’nde En İyi Film ödülünü alan Hell’s Ground duyunca “Pakistan mı?” diye burun kıvırmadan izlendiği takdirde maksimum zevk alabileceğiniz bir yapım.

Mert Kutay (mert@iyikotufilm.com)

Brooklyn doğumlu olan Ajita Wilson transseksüel bir hayatı daha rahat yaşayabilmek için New York’a taşındı ve burada striptiz kulüplerinde şarkıcı ve dansçı olarak çalışmaya başladı. 70’li yılların ilk dönemlerinde yasal olmayan yeraltı projelerde, porno filmlerde oynamaya başladı ve bu dönemde bazı Avrupalı yapımcıların dikkatini çekti. Özellikle İtalya ve Yunanistan’da çalıştı. Bu dönemde o kadar çok yer altı filmlerde rol aldı ki Ajita Wilson’un tam olarak bir filmografisini çıkartmak neredeyse imkansız hale geldi. Film kariyeri IMBD’e göre 1976 yapımı Gola profonda Nera aka Black Deep Throat’la başlayan Wilson yine IMDB’ye göre yaklaşık 40 filmde rol aldı. Fakat bu listenin önemli bir bölümünün eksik olduğu da aşikâr. 1976 yılında yönetmen Cesare Canevari’nin Afrikalı bir elçinin İtalya’ya ziyaretini konu olan La principessa nuda aka The Nude Princess filminde İtalya da boy gösterdi.

İlerleyen yıllarda Ajita beyazperdede kişilik sahibi bir karakter olmaya başladı. Joe D’Amato, Lucio Fulci ve Jess Franco gibi yönetmenlerle çalışma fırsatı buldu. Gariptir ki oynadığı filmlerin büyük çoğunluğunda da “Ajita” adını kullandı.

1980 yılına geldiğimizde Ajita, Escape from Hell adındaki Women in Prison (W.I.P) tarzında bir istismar filminde sadist bir kadın gardiyan rolündeydi. Lezbiyen ve işkence sahnelerin ağırlıkta olduğu bu filmden sonra Ajita yine bir W.I.P filmi olan İspanyol-İtalyan ortak yapımı Orinoco: Prigioniere del sesso aka Prison Sex filminde de rol aldı.

1981 yılında Ajita artık İstismar filmlerinin aranan yüzlerinden biriydi ve Jess Franco onun bu ilginç kişiliğini yine bir W.I.P filmi olan Sadomania filminde beyazperdeye taşıdı. Burada Ajita Wilson oyunculuk olarak da son derece başarılı bir portre çizdi. Şehvetli, arzulu bir o kadar da zalim bir lezbiyen gardiyanı canlandırıyordu. Ayrıca filmin bir diğer özelliği de Ajita ilk kez bir filmde erkek kılığında kamera karşısında görünüyordu ve yine aynı filmde filmin yönetmeni Jess Franco da gay bir genelev sahibini canlandırdı.

Hiç şüphe yok ki Ajita Wilson’ın kariyeri boyunca en iyi işi yine bir Jess Franco filmi olan Macumba Sexual filmidir. Filmde Ajita Wilson voodoo büyüsüyle bir prensesin cinsel halüsinasyonlarını kullanarak ona musallat olur. Burada Ajita Wilson üstün performansıyla adeta bu rolü benden başka kimse bu kadar iyi oynayamazdı diyor. Devam eden yıllarda Ajita yine Hell Behind the Bars (1984), Hell Penitentiary (1984) gibi W.I.P filmlerinde rol aldı.

Film kariyeri dışında İtalya’da da gece kulüplerinde şarkı söylüyor ve striptiz yapıyordu. Hatta 1982 yılında Floransa’da bir genelev baskınında fuhuş yaparken yakalandı ve polisle başı belaya girdi.

Ajita Wilson 1987 yılında Roma’da bir trafik kazsında ağır yaralandı ve beyin kanaması sonucu hayatını kaybetti. Ajita kariyerinde gerçekten güçlü adımlar atmaya başladığı anda bu talihsiz kaza meydana geldi. Bir transseksüel olmasına karşın kusursuz vücut hatları, sıra dışı yüz ifadesiyle dönemin en büyük seks sembollerinden biri olarak hafızalarda yer etti.

Tolga DEMİRTAŞ (tolga@iyikotufilm.com)

Zombileri Neden Seviyoruz?

Zombiler. Bu yaratıklarda bizi kendine çeken şey ne? Eğer bir sosyolog olsam muhtemelen bu soruya şöyle cevap verirdim:

“Zombileri ve türü seven insanların bazılarının bu filmleri sevme nedeni büyük şirketler veya devlet yapısı gibi yanına yaklaşılmayacak kurumların sebep olup da tekrar kendisini yıkarak bir anarşi ortamı yaratması yapılabilecek mantıksal çıkarımlardan biridir.”

Bir sosyolog olmadığım için mecburen soruya şöyle cevap veriyorum: “Çünkü dirilen ölülerin yaşayanlarla kendilerine ziyafet çekmelerini görmekten zevk alan bir avuç ruh hastasıyız.”

Başlangıç

R.Ö. (Romero’dan Önce) olarak isimlendirmek istediğim bu zaman diliminde şu an bildiğimiz zombiler yoktu. 1968 öncesi kuşağı zombileri tamamen farklı bir şeydi. O zaman bilinen yaşayan ölüler vudu kültürünün bir ürünüydü ve filmlerde de aynı şekilde resmedilmişlerdi. White Zombie (Beyaz Zombi – 1932) ve Revenge of the Zombies (Zombilerin İntikamı – 1943) gibi filmlerde ölüler, gömüldükten kısa zaman sonra mezarlarından çıkarılmış ve efendisi olan insanın emirlerini yerine getirilmek üzere hayata döndürülmüştü.

1968: Modern Zombinin Doğuşu

Tam da yaşayan ölüler teması sadece Ed Wood filmleriyle anıldığı sırada bir adam korku sinemasında devrim yaratacak bir filmle ortaya çıktı. George A. Romero tarafından yazılmış ve yönetilmiş olan, Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi) adındaki bu düşük bütçeli, siyah-beyaz film 1968 yılında sinemalara bomba gibi düştü. Romero’nun türdeki çığır açan ele alış tarzının etkileri hâlen günümüz filmlerinde bile hissedilebilir düzeydedir.

“Seni almaya geliyorlar Barbara” cümlesinden itibaren zombiler bir daha kaybolmamak üzere gün ışığına çıktı ve bolca kullanılan kan türün olmazsa olmazı oldu.

1970’ler: Zombi Türünün Gelişme Sancıları

Yetmişli yıllar Zombi türünde bir çok büyüme sancısına yol açan yıllardı. Yapımcılar korku kataloguna yeni eklenen bu seçeneği nasıl kullanacaklarını tam olarak bilemiyorlardı. Children Shouldn’t Play with Dead Things (Çocuklar Ölü Şeylerle Oynamamalı – 1972) ve Garden of the Dead (Ölülerin Bahçesi – 1972) gibi birkaç iyi örnek de vardı. Harika olmasalar da en azından kötü filmler değillerdi. Yetmişli yılların daha iyi filmleri Avrupalı film yapımcılarından çıktı. Avrupa Korku Sineması, Tombs of the Blind Dead (Kör Ölülerin Mezarları – 1971) ve Horror Rises from the Tomb (Mezardan Yükselen Dehşet – 1973) gibi muazzam filmlere imza attı.

1978 yılında Romero tekrar yarattığı türe bir baba şefkatiyle yaklaşarak Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı) filmini yarattı. Türün gideceği yönü sağlamlaştıran ise Lucio Fulci’nin Zombi 2 (1979) filmi oldu.

Çılgın Seksenler

Yürüteçini kullanmayı bırakan bir çocuk gibi Zombi filmleri de seksenli yıllarda kendi başına gelişmeye başladı.

Yazının devam bölümlerinde bahsedeceğim filmler ve seksenli yıllarda çekilmiş zombi filmleri çok fazla olduğundan türün klasiklerini yazmak daha uygun olacak: Dead and Buried (1981), Evil Dead (1982), Zombie Island Massacre (1984), Day of the Dead (1985), The Return of the Living Dead (1985), Night of the Creeps (1986), Evil Dead 2 (1987) ve The Dead Next Door (1988)

Aynı yıllarda türün yine vazgeçilmezleri olacak kurallar yavaş yavaş icat edildi. Bu kurallardan bazıları kabul gördü, bazıları görmedi ve hepsi de parodi yapmak için bolca kullanıldı:

•    Ölmediyseniz zombi olamazsınız.
•    Zombiler yamyam değildir. Bu yüzden birbirlerini değil, sadece yaşayanları yerler.
•    Bir zombiyi durdurmanın en garantili yolu kafasına zarar vermektir (Çekiç, kazma, silah, balta gibi aletlerle).
•    Zombiler güçlerini zekalarından almazlar.

Geri kalan kurallardan bazıları filme göre esneklik gösterebilir ama bunlar kesinlikle dokunulmayan kurallardır.

90’lı Yıllar: Zombi Yapımcıları Yollarını Kaybetti…

Gençler her şeyi bildiklerini ve asla zarar görmeyeceklerini düşünürler. Ve herkes en çok hatasını gençlik yıllarında yapmıştır.

Bu hata yapma dönemi zombi filmleri için doksanlı yıllara denk geliyor. Braindead (1992) ve Dellamorte Dellamore (1994) gibi birkaç mükemmel film olsa da diğer başarısız örnekler o kadar çoktu ki başarılı örnekleri bulmak tamamen şans işiydi.Bu başarısız örnekler arasında Dead Men Don’t Die (1990), Zombie Rampage 2 (1992), Zombie Holocaust (1995) ve Zombie Doom (1999) gibi filmler yer alıyordu.

2000 – Şimdi: Gelecek Parlak Görünüyor

Bugün, zombi filmleri sorumluluk sahibi yetişkinler gibi görünüyor. Son yıllarda gayet iyi filmler yapıldı, bunlar arasında Land of the Dead (2005), Dawn of the Dead (2004), Shaun of the Dead (2004), [REC] (2008), 28 Days Later (2002) ve 28 Weeks Later (2007) gibi örnekler göze çarpıyor.

Hala sabırsızlıkla beklediğim birkaç film daha var ve zombi filmlerinin geleceği konusunda gayet iyimser düşünüyorum.

Unutmayın… Eğer işiniz canınızı sıkıyorsa, evinizde sinir bozucu olaylar yaşıyorsanız ve hayatınız yoluna girmeyecek gibi görünüyorsa insanı hiçbir şey insanların paramparça edildiği yenildiği kanlı bir zombi istilası kadar mutlu edemez. İnsanoğlunu toplumun kederleri için suçlayıp, karşılığında hak ettiği şekilde cezalandırıldığını görmek istediğinizde tek ihtiyacınız olan şey peş peşe izleyeceğiniz birkaç zombi filmidir.

Yazının devamında Avrupa’da çekilmiş Zombi filmlerinin üzerinden geçeceğim.

Çeviren: Mert Kutay (mert@iyikotufilm.com)

Yaşamı ve Kariyeri

Fulci 1927 yılında Roma’da doğmuştur. Üniversitede tıp eğitimi alıp bir süre sanat eliştirmeni olarak çalışan Fulci, senaryo yazarı olarak sinema kariyerini yeğlemiş, daha sonraları yönetmen olarak genellikle komedi türünde çalışmıştır. İlk başlarda 1960’ların ortalarına kadar Fulci, çoğunluğunda Franco ve Ciccio’nun İtalyan komedi takımının rol aldığı bir düzineden fazla komedi filmi yönetmiştir.

1969 yılında, vahşet ve din tasvirleriyle tartışmalara yol açan ve ticari yönden başarılı polisiyeler (Lizard in a Woman’s Skin ve The Psychic) ile aksiyon filmleriyle (White Fang ve The Four of the Apocalypse) gerilim alanına yönelmiştir. Lizard filmindeki uzuvları kesilmiş hayvanlar ve hayvan deney odalarını içeren özel efektler o kadar gerçekçiydi ki, bunların yapay köpek kuklaları (Carlo Rambaldi isimli özel efekt üstadı tarafından yapılmışlardır) olduğunu ispat edip, gerçek hayvanlar olmadığını açıklayana dek mahkemelerde süründü ve hayvan vahşeti ile suçlandı.

Ülkesinde onu şöhrete kavuşturan ilk film, iğneleyici bir toplum eleştirisi ve yönetmenin markalaşacak vahşet anlayışının karışımı olan Don’t Torture a Duck isimli yapımdı. Fulci Katolik bir anlayışla yetiştirilmişti ve kendini bir Katolik olarak adlandırırdı. Buna rağmen, bazı filmlerinde (Beatrice Cenci ve Don’t Torture A Duckling gibi) anti-Katolik bir görüntü oluşturduğundan, Marksist olduğu düşünüldü. Filmlerinin birinde bir rahip katil ruhlu bir çocuk katili olarak tarif edilmiş, bir başka filmde ise kendini asarak intihar eden ve şeytan olarak reenkarne olan bir başka rahip yer almıştır.

1979’da uluslararası alandaki atılımını, George Romero’nun Dawn of the Dead (1978) isimli filminin devamında, Avrupa’da satılan vahşi zombi filmi Zombi II (1979) ile yaptı. Bu çıkışı , ayaklarını sürüyerek yürüyen, kurtcuklar tarafından sarılmış öfkeli zombilerin yer aldığı korku ve doğaüstü  hikayeleri ile devam ettirdi. Fulci’nin 1979 – 1983 yıllarında piyasaya çıkan asıl filmleri (çoğu, ünlü İtalyan senarist Dardano Sacchetti tarafından yazılmıştır) bazı eleştirmenler tarafından o zamana dek yapılan en vahşi ve kanlı filmler olarak adlandırılmıştır. City of the Living Dead (1980), The Beyond (1981), The House by the Cemetery (1981), The Black Cat (1981) ve The New York Ripper (1982) aşırı derecede kan, işkence ve vahşet içeren, herkesçe beğenilmiş yapıtlarıdır.

Fulci’nin birçok filmi R-Rating (18 yaşından büyüklere hitap eden, vahşet içerikli) olarak adlandırılmasını sağlamak için sansürden geçirilmiş (Seven Doors of Death isimli film sansürlenerek ortaya çıkan The Beyond gibi) ya da X-Rating (Sadece yetişkinlere hitap eden, aşırı vahşet içeren) olarak adlandırılmaması için (Zombie II ve The House by the Cemetery) derecelendirilmeyerek piyasaya sürülmüştür. Derecelendirilmeyen bu filmler birçok kez  dünya çapında arabalı sinemalarda ve açık tiyatrolarda bu durumdan memnun genç topluluklara ve korku fanatiklerine sunulmuştur. Fulci’nin korku filmlerinin çoğu “göz yaralanmaları” içerir ve bu yaralanmalar karakterin gözünün delinmesi şeklinde ya da gözün yuvasından çıkıp sallanması şeklinde yakın çekimde detaylı bir şekilde sunulur.

Fulci’nin birçok filmi Avrupa’da yasaklandı ya da ağır sansüre uğramış şekillerde piyasaya sürüldü. İngiltere’nin kötü şöhretli, tiksindirici filmler listesindeki 74 orjinal yapıtın üçü Fulci’ye ait olan Zombi II (1979), The Beyond (1981) ve The House by the Cemetery (1981) idi. Fulci’nin New York Ripper isimli filmini inceledikten sonra, İngiliz Film Tasnif Komisyonu bu filmi sadece onaylamamakla kalmadı aynı zamanda bu rencide edici filmin tüm kopyalarının ülkeden toplatılması talimatını verdi.

Fulci 1984’te Hepatit nedeniyle ölümcül derecede hasta oldu (New York’ta Murder Rock isimli filmin yönetmenliğini bitirir bitirmez), aylarca hastanede yatması gerekti. Fulci 1984 yılının çoğunu hastanede siroz ile mücadele ederek, 1985 yılını ise evinde iyileşerek geçirdi. 1986’dan sonra diyabet belası ve Fulci’nin arkadaş çevresinden olan senaryo yazarı Dardano Sacchetti’nin ayrılması ile Fulci başarıdan çok daha uzaktı. 1986’dan sonraki çoğu Fulci filmi, Aenigma (1987) ve Voices From Beyond (1991) istisnaları hariç kötü yazılmış ve kalitesiz yapımlardı. 1988’de Filipinlerde Zombi 3 isimli filmin yüzde atmışlık bir kısmını yönetebilen Fulci, yaşamını tehlikeye sokan hastalık yüzünden aniden İtalya’ya dönmek zorunda kaldı ve filmde ismi geçmeyen yönetmen Bruno Mattei tarafından bitirildi. Fulci bitirilen işten hiç memnun olmadı ve başarısız bir girişim ile ismini filmin jeneriğinden çıkartmaya çalıştı.

1989’da Fulci, İtalyan televizyonları için hazırlanmış bir takım korku filmleri yapmaya yöneldi, içerdiği yüksek kan ve vahşet nedeniyle filmlerin hiçbiri İtalya’da yayınlanmadı. (Lakin İtalya dışında DVD olarak piyasaya sürüldüler.) Fulci’nin başarılı günlerine dönme niyetiyle yaptığı Demonia (1990) ve A Cat in the Brain (1990) isimli filmler genel olarak değerlendirildiğinde Fulci hayranlarınca büyük hayal kırıklığıydılar. Son projesi 1991’de çektiği Door to Silence berbat eleştiriler aldı ve bu büyük ölçüde kariyerini bitiren olay oldu.

Hayatının son 10 yılında Fulci, yapımlarının kalitesini göze batacak şekilde düşüren kişisel problemlerin ve sağlık problemlerinin sıkıntısını çekti. Eşinin 1969 yılındaki intiharı ve yıllar sonra kızının geçirdiği ölümcül trafik kazası her zaman üzerinde büyük bir yüktü. Kadınları sevdiğini iddia etmesine rağmen, The New York Ripper gibi hiper-vahşet filmleri yüzünden eleştirmenler tarafından mizojenist (kadın düşmanı) olarak damgalandı. Diyabeti yüzünden ayağı ile ilgili ciddi sağlık sorunları yaşadı fakat yakın çevresi ve arkadaşlarından sağlık durumunun ciddiyetini saklamaya çalıştı böylece iş görmez biri olarak adlandırılmayacaktı.

Bu dönemlerde, 1987’den 1990’a dek Fulci, hiç yönetmediği çok düşük bütçeli korku filmlerinin jeneriklerine ismini kiralamaya başladı, böylece bu filmlerin İtalya dışında daha fazla dağıtılmasını sağladı. The Curse ve The Murder isimli iki filmin kan efektlerini yönetmek için ortaya çıksa da, diğer projelerde hemen hemen hiç şahsen bulunmadı, lakin Lucio Fulci Sunar puntolarıyla reklam afişlerinde bu projeleri üstlendi. Fulci, özellikle bir filmin jeneriğinden (Gianni Martucci’nin Red Monks filmi), ismini çıkarma girişiminde bulundu hatta bu filmin yapımında kesinlikle bir katkısı olmadığı yönünde yemin etti ancak ismini jenerikten çıkaramadı. Bir sonraki yıl isminin kullanılması karşılığında Fulci’ye bu filmlerden seçtiği kan sahnelerini kullanma izni verildi ve Fulci bunları kendi oynadığı kötü şöhretli filmi  A Cat in the Brain’de kullandı.

Bazı Fulci hayranları, geçmişe dönük olarak düşündüklerinde kariyerinin zirvesinde iken Fulci’nin popülaritesinin, Fulci’nin birlikte çalışmaktan kaçtığı ve şiddetle eleştirdiği diğer İtalyan korku filmi yönetmeni Dario Argento ile aynı olduğunu savundular. Fulci muhtemelen Argento’ya kırgındı, çünkü Argento İtalya’da(ve dışında) tanınıyor, sürekli ciddi alkışlar alıyor, ve Fulci başarısız korku filmleri yönetmeni olarak adlediliyordu. (Fulci arkadaşlarına, öldüğünde tüm İtalyan gazetelerinin ismini yanlış yazacağını söylemiş, tabi ölümünden o kadar bile söz edilirse.)

1995 yılında, Fulci ve Argento, hikayesini Gaston Leroux’un yazdığı Wax Mask (1953 yapımı korku klasiği House of Wax filminin yeniden çekimidir) isimli filmde işbirliği yapmayı kabul ettiler. Argento, Fulci’nin o zamanlar içinde bulunduğu kötü durumu bildiğini ve ona bir geri dönüş yapması için bu fırsatı önerdiğini iddia etti. Fulci, Argento için filmin ön özetini ve senaryosunu hazırladı ve ayrıca filmi de yöneteceğini düşünüyordu ki çekimler başlamadan hayata veda etti. (o zamanlar Argento’nun Stendahl Syndrome projesinde bulunması nedeniyle gerçekleşen ertelemelerin yüzünden) Fulci projenin birçok kez ertlenmesi yüzünden öfkeleniyordu, çünkü artık zamanını doldurduğunu düşünen Fulci çaresizce büyük bütçeli son bir film yapmak istiyordu. Film nihayetinde özel efekt sanatçısı Sergio Stivaletti tarafından yönetildi. Söylenenlere göre, Fulci’nin ölümünden sonra filmin senaryosu, senarist Daniel Stroppa tarafından yeniden biçimlendirildi ve böylece tamamlanan film Fulci’nin orjinal senaryosu ile pek alakalı değildi. (Stroppa, Fulci’nin ilk filmlerinden House of Clocks ve Voices from Beyond’un senaryolarını Fulci ile beraber yazmıştı.)

Fulci, 13 Mart 1996 günü öğleden sonra, diyabet komplikasyonları yüzünden Roma’daki evinde tek başınayken hayata veda etti. Fulci’nin ölümüyle alakalı birtakım şüpheler vardı, çünkü son yıllarındaki ağır hastalıklar ve umutsuzluğu yüzünden bilerek tedavisine devam etmeyip, ölümü seçtiği düşünüldü, fakat kimse öldüğü sırada gerçekten yalnız olup olmadığını da bilmiyordu.

Fulci’nin yapımları hakim olan eleştirel görüş tarafından saf sömürü filmleri olarak değerlendirildiği için, ya reddedildi ya da görmezden gelindi. Ancak bu türün hayranları, ileri vahşet türündeki bu özgün yapımları takdire şayan buldular ve en azından sıçrama filmlerinden The Beyond,  büyük bir hayran kitlesi oluşturmasını sağladı. 1998’de Fulci’nin ve filmlerinin kendisine büyük ilham kaynağı olduğunu sürekli belirten yönetmen Quentin Tarantino The Beyond isimli filmi yeniden çekti. Fulci’nin pek meşhur olmayan ilk filmlerinden Barbara Bouchet’in başrolünü oynadığı Don’t Torture a Duckling (1972) ciddi övgüler aldı. Fulci, Don’t Torture a Duckling ve Beatrice Cenci isimli iki filmini en takdire değer filmleri olarak değerlendirdi (ki eşinin tüm filmlerini arasından bunları en çok beğendiğini söylerdi) ve Fulci’ye göre Zombi II  ile The Beyond isimli filmleri de ünlü kült fimler arasında yer almalıydı.

Ölümünden iki ay önce Ocak 1996’da, New York’ta bulunan Fangoria Korku Kongresi tarafından krallara layık karşılandı. Hafta sonu boyunca abartısız binlerce hayranının onunla tanışmak için çektikleri zorlukları gördükten sonra, katılımcılara yapımlarının ana vatanı İtalya dışında bu kadar meşhur olacağını beklemedeğini söyledi.

Fulci Sacchetti’ye Karşı

1977 – 1983 yılları arasında Fulci ve senarist Dardano Sacchetti birçok beyazperde yapımında birlikte yer aldı. Hatta Fulci’nin ün sahibi korku filmlerinin çoğu Sacchetti tarafından yazılmıştı. 6 yıl Sacchetti ile ortak çalıştıktan sonra Fulci, Meksika’da 1983’te çektiği Conquest (Konan tarzı bir fantastik yapım) isimli filmiyle yoluna yalnız başına devam etmeyi seçti. Film büyük bütçeli, A kalite bir çekim olacaktı ve söylentilere göre Sacchetti Fulci’nin kendisini bu projede düşünmemesine içerlemişti. Film piyasaya sürüldüğünde açık bir şekilde yetersiz ve kalitesiz bir makara olduğu anlaşılıyordu ve sonrasında Fulci’nin Sacchetti ile yeniden çalışma girişimleri başarısız olmuştu, çünkü Sacchetti de artık kendi yolunu seçmişti. Çoğu Fulci hayranı 1983’ten sonra Sacchetti olmadan yapılan Fulci fimlerinin daha önce Sacchetti ile yapılan filmler kadar iyi olmadığını kabul ediyordu.

Birkaç yıl sonra Fulci, Sacchetti’yi kendine ait senaryo fikrini çalmakla (1983 yılında birlikte çalışmaları gereken bir projeden bahsediyor) ve yönetmen Lamberto Bava’ya 1987’de bu filmi çekmesine izin vermekle suçladı. Luca M. Palmerini ve Gaetano Mistretta’nın yazdığı Sphagetti Nightmares isimli kitap, biri Sacchetti’ye biri Fulci’ye ait iki röportaj yayınlayarak aralarındaki küskünlüğün sebeplerini açıkladı.

Fulci’nin röportajı şu şekilde sürüyor : “ Bir gün Dardano’ya The Postman Always Rings Twice filmine devam niteliği olacak  Evil Comes Back (sonraları Per Sempre/After Death olarak yeniden isimlendirilecek) isimli filmimin konusunu anlattım ve o üzerinde yönetmen olduğum belirtildiği halde bunu birçok yapımcıya önermiş. Sonra bir gün kendi ismiyle bu filmin telif haklarını almış! (gülüyor) Sonraları öğreniyorum ki senaryo fikrini benim de arkadaşım olan yapımcı Sergio Martino’ya satıyor, fakat geçmiş arkadaşlığımızın hatrına, onu dava etmeme kararı aldım. Sadece kendisiyle olan tüm ilişkimi kestim. O herşeye rağmen iyi bir senaryo yazarı.”

Sacchetti’nin röportajı ise şu şekilde: “Lucio’ya, ölü bir adamın hayata döndüğü, The Postman Always Rings Twice filminin devamı olan fantazi yapımı Until Death’i önerdiğimde, proje için heyecanlanarak hikayemi, daha sonra bana senaryo yazma yetkisini verecek olan bir yapımcıya okuttu. O zamanlar Fulci filmi kendisinin yöneteceğini düşünüyordu. Sonraları, farklı bir takım sebepler yüzünden bazı problemler çıktı ve film hiç çekilmedi. Dört yıl sonra Bava senaryoyu Per Sempre/Until Death’i çekmek için kullandı ve o zamanlar bu işlerden elini çekmiş olan Fulci bana sinirlendi ve bu suçlamaları savurmaya başladı. Bu filmi birlikte yapacağımız konusu doğrudur, ancak senaryoyu kendisinin oluşturduğu ve benim bu senaryoyu ondan çaldığım iddiası bir bilim-kurgu filmi gibi.”

Tolga DEMİRTAŞ (tolga@iyikotufilm.com)

Bu yazıda Giallo’nun İtalyan sinemasında gösterdiği gelişimi ve döneminin popüler türünün neden yıldan yıla farklılık gösterdiğini, Giallo’yu başlı başına bir tür olarak ele alıp, işlediği konuları, sinema tarihinde gösterdiği gelişimi aşağıda anlatmaya çalışacağız.

Tür Konuları

1929’da Milanese Publishing Mondadori büyük bir promosyon kampanyasının bir parçası olarak belirgin biçimde gizemli hikayeleri konu alan sarı ciltli ve bu sebeple İtalyanca sarı anlamına gelen giallo olarak adlandırılan bir dizi kitap yayımladı. Bu eserler esasen Sherlock Holmes’un İngiliz ‘’rasyonel-sonuç’’ hikayelerinden ithal edilen çeviriler ve Edgar Allen Poe modeli üzerine kurulu yirminci yüzyıl başlarının Amerikan yarı-fantastik cinayet gizemlerinden oluşmaktadır.

1929’dan önce, dedektiflik kavramı İtalyanlarca tanınan bir şey değildi ancak bu keşif, gizem ve araştırma eserlerinin tedavülde olmadığı anlamına gelmiyor. Gialli’nin yayımı 1930 ve 1940’larda arttı ancak 1940’ların “katı” dedektif hikayelerinin Amerika’dan ithali ve çevirileri Mussolini tarafından bozucu etkileri ve suçun çekici hale gelmesinin “iradesiz” İtalyanlar üzerinde olumsuz etki yaratacağı gerekçesi ile derhal yasaklandı.

Çok geçmeden İtalyan yazarlar ilk İngiliz ve Amerikan rasyonel düşünce ve mantıksal çıkarım modelleri üzerine kurulu İngilizleştirilmiş takma isimlerle kendi giallilerini yazmaya başladı. Ancak savaştan sonra, öncelikli olarak Leonardo Sciascia’nın eserinde gerçek bir İtalyan roman modeli ortaya çıkmaya başladı. Sciascia sadece kendi önemli giallisini (Il giorno della civetta [The Day of the Crow] ve A ciascuno il suo [To Each His Own])yazmadı; aynı zamanda İtalyan giallosunun özgünlüğü ve başta Gramsci’nin tarafında olan İtalyan entellektüeller tarafından ciddiye alınmasının gerekliliği üzerine 1950’lerde iki tartışmalı makale yayımladı. Günümüzde, Umberto Eco’nun 1984’te yayımlanan Il nome della rosa (The Name of the Rose) adlı eseri İtalya dışında tanınan en ünlü ve prestijli gialli eseri olmakla birlikte, gialli halen İtalyanlar tarafından yazılmaya devam etmektedir. Bunların yanında, Thomas Harris, Patricia Conrwell gibi diğer birçok romancının sayısız İtalyanca çevirisi bulunmaktadır.

Ancak bizi burada ilgilendiren giallo’nun sinematik yönü ve bu 1960’ların başında İtalyan sinemasının “Altın Çağında” ortaya çıkıyor. Giallo’nun sinematik biçiminde göze çarpan ilginç noktalardan biri ise yazılı benzerine kıyasla bir tür olarak daha az değişmez olması. Terim kendi başına, türlerde sık sık olduğu gibi, bir nitelik ya da duygunun tanımlamasını ifade etmez. Daha olağandışı ve esnek bir biçimde yıldan yıla farklılık gösteren devingen ve geçirgen sınırları olan ‘’kavramsal’’ bir kategori olarak işlev görmektedir ve gotik korku (La lama nel corpo [The Murder Clinic, Emilio Scardimaglia, 1966]), polis prosedürleri (Milano, morte sospetta di una minorenne [Sergio Martino, 1975]), suç melodramları (Così dolce, così perversa [So Sweet So Perverse, Umberto Lenzi, 1969]) ve komplo filmlerini (Terza ipotesi su un casa di perfetta strategia criminale [Who Killed the Prosecutor and Why?, Giuseppe Vari, 1972]) içerir.

Bu sebeple, giallo’nun konvansiyonel biçimde tür olarak analiz edilenden daha farklı olduğu anlaşılmalıdır.  İtalyanlar akım ve trendle birlikte tür ve döngülere de atıfta bulunan filone sözcüğünü kullanıyorlar. Bu, esas olarak Amerikan film türleri üzerine kurulu tür teorisi sınırlandırmalarına ve ayrıca diğer popüler film yapan milletlerin nasıl anladıklarına ve prodüksiyonları ile nasıl ilişkilendirdikleri ile ilgili tekrar tanımlama gerekliliğine işaret etmektedir. Giallo’ya yapılan bu giriş, bu sebeple, edebi tarihinin belirttiği şekilde bir tür olmadığı; ancak türsel tanımlara direnen bir film şekli olduğu ön savı ile başlamaktadır. Bu bağlamda, İtalyan korku ve poliziotto (polis) türlerine benzememesine rağmen, giallo promosyonu yapılabilecek, eleştirilebilecek, üzerinde çalışılabilecek… bir kavram olarak algılanabilir.

Doğası gereği giallo, özel bir şey oluşturmak için hem film eleştirisinde hem de film endüstrisinde türü “sabitleyen” Anglo-Amerikan sınırlandırmacı düşsel türün ötesine geçen Hollywood dışı filmlerin nasıl sınıflandırılması konusunda varsayımlarımıza karşı çıkmaktadır. Ancak yukarıda üstü kapalı bir şekilde söylendiği üzere giallo’nun açık tanımlara karşı direnmesine rağmen, belirlenebilir tematik ve biçemsel değişmeceler bulunmaktadır. Basma kalıp bir giallo vardır ve giallo fanı giallo düzenini nelerin oluşturduğuna dair kendi fikirlerine sahiptir. Bu sebeple aşağıda değinilen noktalar bu ‘düzen’in benzer bakış açılarını açığa kavuşturma ve tanımlama teşebbüsleridir.

İlk Çabalar

1963’te Mario Bava ilk gerçek İtalyan giallosunu çekti: La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much). İtalyan giallosunun, Bava’nın filmlerine dayandığı konusu tartışılabilir çünkü terim genellikle Luchio Visconti’nin Ossessione (1943) filmi ile ilişkilendirilmektedir. Ancak Bava’nın filminin giallo’nun  ‘gerçek’ başlama noktası olmasının sebebi onun açık ve başarılı bir biçimde izleyiciye, gerçekten, ‘’İtalyan giallosu başarıldı’’ demesidir.

Açılış sekansında Nora Davis (Letícia Roman) uçakta giallo romanı okur. Tüm sahne tek seferde birçok elementi bir araya getiren hareketlerden oluşur (mise-en-abîme) (Dario Argento, Tenebre [Unsane, 1982]). Giallo’nun edebi kökeninin sahnelenmesi; bir yabancının İtalya’ya gelmesi/İtalya’da bulunması; sadece yeni yeni ortaya çıkan Avrupa jet-setlerinin bir işareti olarak değil (hava alanlarında kaç giallinin başlandığını ya da bittiğini düşünün), ayrıca İtalyan sinemasının turist noktaları ile ‘’İtalyan-lığı’’ nasıl pazarladığının bir gösterimi olan (ünlü meydan, çeşme ve anıtların etrafında sayısız ölümün yanı sıra Bava’nın filminde İspanyol Merdivenleri’ndeki cinayet ile başlaması) seyahat ve turizm saplantısı; ve elbette moda ve stil.

Giallo katili ile ilişkilendirilen siyah yağmurluğun 1960’lardaki Avrupa modasından kaynaklandığını ve giallo’nun en belirgin görsel kinayesinin olmasının yanı sıra katilin moda seçimi sonucu yıllar içinde değiştiğini söylemek mümkün. Bava’nın Sei donne per l’assassino (Blood and Black Lace, 1964) moda evinde geçen filmi de bu gözlemi doğrulamaktadır.

La ragazza che sapeva troppo’ya dönersek, filmin Amerikan adı giallo’nun görsel ve testimone oculare ya da görgü tanığı ile ilgili olan saplantısını gösteren The Evil Eye’dır. La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much) The Girl Who Saw Too Much olarak adlandırılabilirdi ancak bu başlıktaki Hitchcock imasına bir ihanet olacaktı. Nora Roma’daki İspanyol Merdivenleri’nde tanık olduğu cinayetteki durumunu sorgular. Bilinçsiz ve sayıklar bir halde kendini hastanede bulur ve hem polis hem de doktoru tarafından sorgulamaya maruz kalır.

Karışık doktor-dedektif söylemi de gialloda popülerdir. Halüsinasyonlar ve hayali görüntüler Una lucertola con la pelle di donne (Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci, 1971) ve Lo strano vizio della signora Wardh (Next!, Sergio Martino, 1971)da hem baş kahraman hem de anlatı gizeminde merkezdedir ve giallo’nun kalıtsal patolojik dişiliğinin ve ‘’hasta’’ kadının büyüsünün birer parçalarıdır. Burada birçok histerik bulunmaktadır: dişilik yoluyla olmasına rağmen anlatılarını ‘hastalığın’ ve gizemin düşüşüne bağlayan Il coltello di ghiaccio (Knife of Ice, Umberto Lenzi, 1972) ve Tutti i colori del buio (They’re coming to get you, Sergio Martino, 1972) filmleri gibi.

1960’lar İtalyan sinemasındaki giallo için yavaş ancak kesin bir dönemdi. 1963’ün The Evil Eye’ını takip eden dönem sadece giallo için değil ayrıca İtalyan korku filmleri için de yönetmenlere yeni bir alanın açık bir haritasını çizdi. 60’ların başlarından ortalarına kadar, giallo; western, korku ve peplum (sword and sandals) gibi diğer türlerin gücünü göstermedi. Ancak zaman zaman varlığının etkisi azalsa da giallo’nun önemli noktalarından biri uzun ömürlü olmasıdır. Son Dario Argento filmi Non ho sonno (Sleepless, 2001) ile İtalyan sinemasında kırk yıldan fazla sürmüştür. Sleepless yönetmen için sadece bir biçime dönüş oluşturmaz aynı zamanda kendi ilk eserini L’Uccello dale piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage, 1969) tekrar ziyaret etmesini işaret eder. Belki de, yine giallo’nun var olan gücü homejenleştirici kısıtlamaların direncine indirgenebilir. Geleneksel tür üyeliği genellikle filmleri özel tarihi ve eleştirel kategorilere sabitleyerek biçimlerini etkiler.

Gailloyu türsel ve tarihi terimlerle tanımlamak yerine, daha çok savaş sonrası dönemde İtalyan sinemasının metinsel ve endüstriyel özgünlüğünün çeşitli kurumlar, iletişim ağlarından biçimlenmiş bir “söylemsel” moda olarak anlamamız daha doğru olur. Giallo, cinayet, gizem, sorgulama, psikanalitik, tatil, yabancılaşma ve araştırma ekseninde döner.

Psiko-Analiz

Giallo genel anlamıyla psikanalitik sorgulama gerektirir ve aynı zamanda hem ‘’analitik olay’’ hem de “klasik belirtiler” göstermektedir. Her zaman olduğu gibi, bu gösterim dişilik yoluyla gerçekleşir ancak bazı durumlarda – hemen hemen her Dario Argento filmlerinde olduğu gibi- erkeklik odak noktası haline gelir. Tipik Argento başkahramanı sıklıkla seri cinayete karşı koyamayan bir katil (psikanalitik olarak “tekrarlama güdüsü”) tarafından işlenen suçun meydana geldiği yere geri dönen kurban/travmanın tanığıdır (Freudian “nachtraglichkeit”;  hafızanın yeniden yazılması; genellikle flashback sekansları ile gösterilir).

L’occhio nel labirinto (The Eye in the Labyrinth, Mario Caiano, 1972) bayan hastası tarafından sevgili, doktor ve baba olarak karıştırılan erkek bir psikanalistin cinayetini konu alır. Giallo’nun kadın kahramanlarının birçoğu terapi görmektedir, terapi görmüştür ya da kahramana tedavi görmesi gerektiği söylenmektedir. (para psikolojik tedirginliğin giallo kraliçesi, Edwige Fenech olmalıdır.)

Giallo psiko-analiz savunmasında bir paradigma durumudur. Psikanalitik yorumlamayı teşvik eder ve her senaryoyu tam ve göz alıcı bir biçimde sahneler.

Testimone oculare

Suçun görgü tanığı için kullanılan İtalyanca bir cümledir. Gialli’yi İtalyanca izleyenler bu iki kelimeyi sık sık duyacaklardır. Giallo, bazen gözlemleme ve bunun sonucunda ortaya çıkan görgü tanıklığı üzerine kurgulanır. Alfred Hitchcock’un Rear Window (1954) isimli filminin tekrarlanması olan Il gatto a nove code (The Cat O’ Nine Tails, Dario Argento, 1971) filmi de bu eksen etrafında döner.

Her tür görüntü/bilgi dinamikleri gialloda araştırılmıştır ancak yabancı flaneur Sam Dalmas’ın (Tony Musante) şık bir Roma sanat galerisinde bir bıçak saldırısına tanık olduğu L’Uccello dale piume di cristallo deki kadar büyük bir etki oluşturmamıştır. Galeri görünürlüğü ve belirginliği en üst seviyeye ulaştırma ile ilgilidir: alan küçüktür ve suç dışında diğer bakışlar için dikkat dağıtıcı öğeler yoktur; kapılar/facade büyük cam panellerden oluşur; hiçbir şey engellenmemektedir; tüm alan son derece aydınlıktır. Dalmas’ın görüntüsüne katkıda bulunan bu desteklere rağmen kendi bakış gerçeğini görmede (ya da psikanalitik terimleri yanlış değerlendirirmek) başarısız olur. Diğer görgü tanığı anlatısı üzerine kurulu gialliler ise  Passi di danza su una lama di rasoio (Death Carries a Cane, Maurizio Pradeaux, 1972) ve La ragazza che sapeva troppo’dur.

Görgü tanıklığı ve izleyiciyi ters köşeye yatıran görüş temaları içeren filmlerin birçoğunun isminde “gli occhi” (göz) geçer. (örneğin I gatto dagli occhi di giada [The Cat's Victim, Antonio Bido, 1977] ve Gli occhi freddi della paura [Cold Eyes of Fear, Enzo Girolami Castellari 1971]).

Suçluyu Ortaya Çıkarma

Suçluyu ortaya çıkarma işinde giallo daha az bir uzlaşım göstermektedir. Yani katil filmin sonuna kadar ortaya çıkmaz ve izleyiciyi farklı kişiler üzerine yoğunlaştırır. Ortaya çıkarma işi patolojik olandan kimlik ve sunum yoluyla nasıl ayrılabileceğine dair bir araştırmaya giriş noktasıdır. Psikoanalizle birlikte, ortaya çıkarma işi  on dokuzuncu yüzyıl epistemolojisinin büyük sorunlarından biriydi ve şu anda dedektif ve analizci arasında analoji yapmak için kullanılan bir klişedir.

Sette scialli di seta gialla (Sergio Pastore, 1972) ve La bestia uccide a sangue freddo (Slaughter Hotel, Fernando di Leo, 1971)’nin de aralarında bulunduğu giallilerin birçoğu açıkça patolojik olanı belirler ve karakterizasyonu kullanmak bu özellikteki filmlerin tek amacıdır. Bu sebeple dedektifin işi ortaya çıkarma, adlandırma ve sosyal ve ahlaki açıdan tehdit edici unsur olarak ötekiliği barındırmaktır. Ancak birçok ilerici gialli (genellikle Argento’nunkiler ve aynı zamanda Giornata near per l’ariete [The Fifth Chord, Luigi Bazzoni, 1973]) erkeklik ve kimlik konularını araştırmak için suçu ortaya çıkarma uzlaşımları ve inceleme prosedürleri ile ilgilenir. Bu tarz giallide kilit temalar ötekileşmeyi, başarısız araştırmayı, diğeri olmayı da içinde barındırır.

Dikkat Çekici Giysiler

Birçok gialli izleyicisi Susan Scott’ın bir sonraki soyunma sahnesini beklerken, birçoğu da onun bir diğer harika kıyafetini görmeyi bekler. Söz konusu giallo hem erotik öngörüyü hem de kıyafet hassasiyetini teşvik eder. Giallo 1960 ve 70’lerin bir türüdür ve bu yıllar kıyafet açısından son derece dikkat çekicidir.

Kaç gialli moda evlerinde ya da moda evlerinin çevresinde geçmektedir? Sei donne per l’assassino, Nude per l’assassino (Strip Nude for your Killer, Andrea Bianchi, 1975) ve La dama rosa uccide a sette volte (The Red Queen Kills Seven Times, Emilio P Miraglia, 1972), bunlardan sadece bir kaçı. Peki kaç gialli kurbanı modeldir?

Edebi açıdan

Giallo’nun 1930’lardaki kökenlerine atıfta bulunursak, İngiliz çevirileri ve ilk Amerikan cinayet gizemleri ile birlikte sinematik giallo’nun edebi türe olan borcu unutulmaz. En belirgin örnekler ise giallo kitabının bir nesne olarak La ragazza che sapeva troppo filminde sahnelenmesi ve Unsane isimli filmde giallo yazarının/okuyucusunun anlatının merkezinde olmasıdır. İkinci filmde, Peter Neal (Antonio Francoisca) Amerikalı bir gialli yazarı ve Giuliano Gemma’nın detektifi hırslı bir Sherlock Holmes okuyucusudur.

Film listesinde adı geçmediği halde Agatha Christie, Concerto per un pistola (The Weekend Murders, Michele Lupo, 1970) ve Cinque bambole per la luna d’agostso (Five Dolls for an August Moon, Mario Bava, 1970) için bir ilham ve imitasyon kaynağı olmuştur. Edgar Allen Poe eserleri de gialli filmlere uyarlanmıştır, örneğin Sette note in nero (The Psychic, Lucio Fulci, 1977) ve Due occhi diabolici (Two Evil Eyes, Dario Argento ve George Romero, 1990).

Sömürge Sonrası Sorunu

Seyahat, tatil, egzotizm, melezlik ve yabancılık giallo’nun benzer özellikleridir. 1950’lerden sonra İtalyan sinemasının metinselliği ulusal film hareketi ve ulusal kimlik kapsamında problem yaratan sorguların önünü açan birçok özelliğe de sahiptir. Giaollo nun başkahramanı genellikle İtalya’da bir yabancı ya da İtalya’da tatil yapan bir turisttir. Mekan ise “Egzotik yerler”, İskoçya (L’iguana dalla lingue di fuoco [The Iguana with a Tongue of Fire, Riccardo Freda, 1971]), Haiti (Al tropico del cancro [Death in Haiti, Edoardo Mulargia, 1972]) ve Afrika’dır(L’uomo piú velonosa del cobra [Human Cobras, Bitto Albertini, 1971]). Karakterler sabit bir şekilde evde ya da başka bir mekanda bulunmazlar; daima farklı mekanlarda bulunurlar. Bu farklılık transatlantik hava yollarının reklamlarını ve elbette J&B viskisinin seyahat eden yolcuların favori içeceği olmasını doğrulamaktadır.  Bu Avrupa Sinema tarihindeki en göze çarpan ürün olmalı.

Giallo İtalya’da kurgulandığında, tipik olarak üç farklı rota izler. Bazen tanınabilir turist merkezleri ile ‘’İtalyan-lığın’’ tanıtımını yapar. Diğer zamanlarda İtalya’nın belirleyici özelliklerini göz ardı ederek İtalyan-lığı başka bir Avrupa ülkesi ile silmeye çalışır. Ve yine bazen esrarın gerçekleştiği mekan olarak kırsal-tarihsel yerleri seçer, La casa dale finestre che ridono (The House with the Windows that Laugh, Pupi Avati, 1976) da olduğu gibi.

İtalyan popüler sineması ulusal olmayanı teşvik etme eğilimindedir ve bu farklı biçimlerde yabancı olanın seyahati ve turist bakış açısı ile abartılmış olarak karşımıza çıkabilir. Ugo Liberatore’nin Incontro d’amore a Bali (1969) ve The Black Emanuelle  (1975-83)serileri (1975-83) bir soft-porno olarak karşımıza çıkmaktadır ve bu Anne McClintock’un “porn-tropikleri” olarak adlandırdığı giallo’nun daha pan-egzotik gizem araştırması ve değişen zevklerle ve halkın ilgisini canlı tutma olarak filme yansımıştır.

Giallo’nun popülaritesi ulusal boyuttan çıkıp uluslar arası bir boyuta da ulaşmış, hatta Japonya’da anime bir giallo bile yapılmıştır (Perfect Blue, Satoshi Kon, 1997). Ayrıca İspanyol (Una libelua para cada muerto [A Dragonfly for Each Corpse, Leon Klimovsky, 1974]), Belçikalı (Die Potloodmoorden [The Pencil Murders, Guy Lee Thys, 1982]), ve daha bir çok ülkenin giallo filmlerine rastlamak mümkündür.

Tv programı sunucusu Nami (Miyuki Ono), izleyicilerinden çektikleri ev videolarını göndermelerini ister. Bir gün yakınlardaki bir fabrikada çekilmiş bir snuff film gelir. Videoda bir kızın bu fabrikada vahşice öldürülüşü kayıtlıdır. Çalıştığı televizyondan bir ekiple filmde geçen olayı incelemek için fabrikaya gider. Fabrika terk edilmiş haldedir. Ekip ve Nami binayı keşfederken teker teker vahşice öldürülürler.

Evil Dead Trap hiç kuşku yok ki Dario Argento, Lucio Fulci, Sam Raimi ve David Cronenberg filmlerinin oldukça etkisinde kalarak ortaya çıkmış bir film. Hatta oyuncuları Japon olmasa bir Dario Argento filmi olduğunu bile düşünebilir insan. Goblin tarzı soundtracki ile Argento’nun Suspira’sını da hatırlatmıyor değil. Ayrıca Evil Dead Trap’de Avrupa stiliyle Japon felsefesi çok iyi harmanlanmış. Filmdeki özel efektler ise kariyerinde birçok Godzilla filmi yer alan Shinichi Wakasa’ya ait. Ölüm sahneleri oldukça grafiksel ve çok ürkütücü. Başarılı senaryo ise Takashi Ishii’ye ait.

Film hikayesinin yanı sıra, içerdiği sahneler, atmosfer, oyunculuk ve mekan seçimiyle oldukça başarılı. Filmin sonu ise oldukça enteresan. Fakat Japon korku filmlerine aşina olanlar için belki de çok sürpriz bir son olmayabilir.

Evil Dead Trap bir üçlemenin ilk filmi. İkinci film 1991 yapımı Shiryo no Wana 2: Hideki, üçüncü de 1993’de çevrilen Shiryo no Wana: Chigireta ai no Satsujin. Şunu belirtmekte fayda var üçüncü film biraz beklentilerin altında kalabilecek türden bir film. Birinci ve ikinci Evil Dead Trap’in aksine çok fazla gore sahne yok filmde. Korku filminden ziyade gizem-thriller karışımı bir film.

Filmdeki oyuncuların performansları da gayet başarılı. Nami rolündeki Miyuki Ono rolünde oldukça inandırıcı. Ayrıca bazı sahneler için Asya softcore porno aktristleri de filmde yer almış.

Yönetmen Toshiharu Ikea ise rahatsız edici filmleriyle tanınan bir yönetmen. Ikeda kariyerine Nikkatsu Studios’da yardımcı yönetmen olarak başlamış. Yönetmenliğe ilk adımını ise 1980 yapımı Sukeban Mafia ile atmış.

Evil Dead Trap atmosferi, müzikleri, gore sahneleri ve senaryosuyla Asya korku sinemasına giriş yapmak isteyenler ya da hali hazırda bu sinemanın severleri için izlenmesi tavsiye olunur bir film.

Link:

Önemli olan tek şey cana kıyma, özellikle de, saçılan bütün kanlar, son kertesine varmış kanlı şölenler yok olup gitmekte olan bir türün son çırpınışlarıymışçasına, bu cana kıymaların yapılış biçimidir…

Eleştirmenlerin çoğunca şiddetle ve dizgeli olarak yok sanan, tepeden bakılarak bilmezlikten gelinen ya da küçümsenen kanlı ya da mide bulandırıcı sinema bal gibi de vardır. Tıpkı bayağı cinsel sinema ve karate ya da bilmem ne filmleri gibi onunda kendine özgü seyircisi, dip ve başyapıtları var; doğrudan doğruya düşsel sinemaya girmeyen, ama içinde böyle sahneler bulunan filmlerin çoğalmasına, kum gibi kaymasına bakılırsa bir zamanlar yineleme sinemasının küçük bir serüveni ya da yan eğilimi sayılan şeyin bu gün, şimdi girişmeyi önerdiğimiz kesip parçalayıp incelemeyi hak eden gerçek bir özerk alt-tür haline geldiği söylenebilir.

KANLI SİNEMA TARİHİ NEDİR? BİR ALT TÜR’ÜN TANIMI

Kökbilim açısından ele alındığında “gore” sözcüğü İngilizce’de akıtılan ya da saçılan kan demek. Bu dar anlamda alındığında, şöyle bir görünüp yitse de, söz konusu tanım kanın gözüktüğü bir sürü filme uygulanabilirdi ve yedinci sanatın kökenlerine dek uzanmak gerekirdi şiddet sahnelerinin görüntülenip yapılmasının son yıllara özgü olmadığını saptayabilmek için. Gerçekte, aradaki ayrım niyetler ve sonuçlar alanındadır; kanlı sinema seyirciyi korkutmak ya da kararsızlık içinde bırakmak değil sarsmak, midesini bulandırmak, tiksindirmek istiyor. Ya hiç bulunmayan ya da birbirinden tıpatıp kopya çekilen olay düğümleri kanlı bir olaydan öbürüne kolayca geçişi sağlayan birer araçtan başka bir şey değil. Kol, bacak kesme ve cana kıyma, çoğu kez seyirciye iletilen tek şeydir.  Mantık ya da doğrulukla kimsenin pek derdi olmadığından, ilk erek kesip biçmelerin etkilerindeki yetkinlikle bizi olumsuz yönde şaşırtmaktadır.

Bunun en ilginç örneği, kanlı filmin ilk örneği olan, bu alt-türün bütün niteliklerini taşıyan Friday 13th (1981)’tür. Kendiside uzaktan uzağa Hitchcock’un Psycho (1960)’sunu anımsatan John Carpenter’ın Halloween’inden esinlenmiş Friday 13th bir dinlenme kampındaki öç alma öyküsünden yola çıkarak bize oralarda bulunma talihsizliğine uğrayan yarım düzine gencin nasıl doğrandığını göstermektedir. Öğreti açısından yüzde yüz gerici (kurbanların çoğu tensel bir günah işlemiştir, çiftlerden biri tam sevişirken katledilmiştir), tam anlamıyla şoke edici görüntüleriyle tek amacı sarsıcı etkileriyle bizi pestile çevirmektir; ağı ören ipler öylesine kalındır ki, bu ereğine bile her zaman ulaşamamaktadır. Az parayla, çok şeye özenmeden çevrilen bu film ABD’de büyük başarı kazanmıştır; orada, sözüm ona özgürleşmiş gençliğin belli bir kesiminin aşırı kalıplaşmış, aşırı çoğalmış türden kişilerle kendini özdeşleştirme eğiliminin hiç kuşkusuz bunda büyük etkisi olmuş, nitekim filmin Avrupa’daki başarısı ortayı geçememiştir. Her şeye karşın, Friday 13th büyük bir şirket (Paramount) tarafından dağıtılan ilk kanlı film olmuştur; elde edilen karların bilincinde olan kurum, sonradan aynı örnekten yola çıkarak bir dizi film, o arada birincinin yavan yinelenmesinden öteye geçemeyen bir ikinci bölüm yaptırdı.

Büyük Kukla Tiyatrosu ya da Tiyatrodaki Kanlı Oyun (Grand-Guignol)

1899’da Max Maury’in kurduğu bu tiyatro, Lyon’daki ünlü, geleneksel kukla tiyatrosunun kalıtçısı sayılabilir; Lyon tiyatrosunun başlıca niteliği, dizginsiz şiddettir ve öç alma burada eylemin başlıca itici güçlerinden biridir. Başlangıçta ucuz ürpermeler arayan, halkla düşüp kalkmak istemeyen kentsoylu seyircilere seslenen büyük kukla tiyatrosu sonradan, altmış yılı aşkın bir süre, halk tarafından müthiş tutulacak, ağızları bir karış açık seyirciler bütün o tiksinç şeylerin gözleri önünde nasıl yapıldığını merak edeceklerdir. Çağın okumuş aydın kesimince küçümsenen büyük kukla tiyatrosu çok anlamlı adlar taşıyan gürültülü oyunlar sahneliyordu. “Çılgın Berber”, “Korkunç Deneyim” gibi; o arada, adı sanı bilinmeyen bir oyun yazarı Oscar Metenier, Edgar A. Poe’nun en korkunç yapıtlarını kendine göre uyarlıyordu: “Morgue Sokağı’ndaki Cinayetler”, “Kuyu ve Sarkaç” kanlı sahneler uğruna ruhsal inceliği gözden çıkaran büyük kukla tiyatrosu bir yanılsama ve şaşırtma tiyatrosuydu.

Feuillade ya da Lang gibi ustalarda izlerini gördüğümüz büyük kukla tiyatrosunun kimi yanlarıyla kanlı sinemaya kaynaklık etmesi son derece doğal ve mantıklıydı. Ancak, bu yılgı tiyatrosunun anlayışı en güncel kanlı sinema örneklerinde ortaya çıkmaktadır ve kanlı sinemanın, büyü bir üstünlükle yerini aldığı büyük kukla tiyatrosunun kalıtçısı olduğu rahatça söylenebilir.

1909’da büyük kukla tiyatrosu İngiltere’de boy gösterir, ama Fransa’da elde ettiği başarıya hiçbir zaman erişemez. İngiltere’de büyük kukla tiyatrosu kılık değiştirir, seyirciye mantıksal uzantılarına Hammer filmlerinde kavuşan birtakım Dr. Jeckyll ve Dracula uyarlamaları sunarak Anglo-Saksonlara özgü Goth’um su bir havaya bürünür. Sıkı denetimin diktiği gittikçe gevşeyen duvarları aşan, beyaz perdeyle ilgili son yasakları da ortadan kaldıran kanlı sinema sonunda kesin işleviyle yerine kavuşur.

Sıkı Denetimin Kötülükleri Yada Kavgacı Kanlı Sinema

Kanlı sinemanın tarihçesini çizmek hem Yedinci Sanatın hem de sıkı denetimin kökenlerine inmek olurdu. Çünkü, elimizdeki çözümleme boyunca göreceğimiz gibi, bu iki terim öteden beri sıkı sıkıya bir birine bağlı olagelmiştir. Bununla birlikte, bu yüzyılın başlarında, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatı, elleri makaslılar bu yeni anlatım biçiminin etkisiyle toplumsal ve ruhsal işlevinin bilincine varamamışlarcasına, şiddetin canlandırılması konusunda olağan dışı bir özgürlüğe sahipti. Nitekim, Griffith, o ünlü Hoşgörüsüzlük’ünde (Intolerance, 1916) bize uçurulan bir kelle, oklarla delik deşik edilen askerler, özellikle de çıplak bir göğse ağır ağır giren bir mızrak gösterir; bu türlü kanlı sahnelere alışmamış o günlerin seyircisi için bunlar sert ve çarpıcı görüntülerdi.

O arada cinselliğin yüzde yüz kapı dışında tutulduğunu, perdede görünüşünün anıştırma ve simgelerden öteye geçmediğini belirtelim. Bu katı ilkeci gelenekle WASP öğretisi bir bakıma, Amerikan ulusunun ilk söylencelerine damgasını vuran şiddet düşkünlüğünün dengelediği yumuşamaz cinsellik karşıtlığını açıklamaktadır.

Bununla birlikte, 30’lu yılların sonu ürkünç, W.H. Hayys’ın yönettiği MPPDAA’nın (Sinema Yapımcı ve Dağıtımcıları Birliği’nin) kurulması sertleşme yönünde bir evrime yol açacaktı.

O dönemdeki aşırı şiddeti gangster filmlerinin birbirini izleyişi akıllı uslu yetkililerin tepkisine neden olacak, “Catholic Legion of Decency” (Edep için Katolik Birlik) ve “Federal Council of Churches” (Federal Kiliseler Birliği) gibi yobaz ve gerici örgütlerin baskısıyla sinema alanındaki üretimi “aktöre sınırları içine almak” üzere ünlü sınıflandırma dizgesi doğacaktı. Ondan sonra, sınıflandırma işaretini almayan film dağıtılmayacaktı. Cinsellikle şiddet, elbette ilk hedeflerdi ve bundan böyle yerleşen “iyi beğeni” kurallarına göre, öldürme uygulamaları, asmalar, elektrik vermeler ya da daha başka kesip biçme işlemleri artık beyaz perdede  yer almayacak, yalnız bunların köpeksi anıştırılmalarına izin verilecekti. Hayes’in sınıflandırması iç karartıcı işlevini 60’lı yılların ortalarına dek sürdürecek; törelerdeki özgürleşmenin ve cinsel özgürlüğün sınırlarını genişletmenin sürekli saldırıları sonucu yerini bugünkü harf dizgesine bırakacaktı (G: Herkese açık, P.G.: Ebeveyn yanında, R: Sınırlı, X: Küçüklere yasak); bu dizge aşağı yukarı bizim o yıllardaki sınırlandırmalarımıza denkti. (13, 16 ve 18 yaş).

Bonnie and Clyde (1967) ya da The Wild Bunch (1969) gibi o dönemde çevrilmiş kimi yapıtlar sıkıdenetimin özgürleşmesine büyük ölçüde katkıda bulunmuşsa, kanlı sinema denen alt-tür sinema sektörü tarafından benimsenip geliştirilmesine yardım etmişse de bugünkü kanlı sinema filmlerinin gerçek kökenini bulabilmek için Hammer filmleriyle birlikte 60’lı yılların başlarına uzanmak gerekir.

50’li yılların sonlarındaki gençlerin dünyası büyük ölçüde, rock and roll’le çizgi romanlardan oluşuyordu; bu ürkünç çizgi romanlar da filmler gibi, sıkı denetimle epey uğraştı. O günkü gençlerin zihinsel eğitimindeki bu iki temel öğeye kısa bir süre sonra İngiltere’den gelen Hammer film şirketi’nin çevirttiği bir dizi küçük korku filmi eklenecekti.

Sözün gerçek anlamında kanlı film çevirtmemiş olsa da bu ünlü İngiliz şirketi sinemada açıkça dile getirilen yeni bir korku ve şiddet dalgasının öncüsü olacaktı. İşin içine rengin katılması gerçekçiliğin sınırlarını daha az öteye götürdüğünden, kan artık iyice kırmızılaşmıştı.

Dracula (1958) ya da The Curse of the Werewolf (1961) gibi filmler bugünkü gördüklerimizin yanında biraz çağını doldurmuş gözükse de, o çağın bağlamı içinde son derece yenilikçi durduklarını, Hammer filmlerinde sık sık rastlanan kimi izleklerin günümüz kanlı sinemasında da kullandıklarını belirtmek gerekir (örneğin, eylemin başlıca sürükleyicisi olarak öç alma). İçerdikleri şiddet ve aşırılıkla büyük kukla tiyatrosunun dolaysız kalıtçıları olan Hammer filmleri tam anlamıyla Anglo-Saksonlara özgü bir havaya sahiptirler; bunlarda kanlı sahneler kişilerin ve güdülenmelerinin derinlemesine incelenmesiyle dengelenmektedir. Bütün bunlara tartışılmaz bir cinsel yanı da eklemek gerekir. Burada, şimdi aramızda bulunmayan, kuruluş hesabına bir sürü film çekerek yapımevinin kendine özgü havasının gelişmesine katkıda bulunan ve ruhbilmle çarpıcı bir şiirsellik taşıyan apasnız kanlı şiddet sahnelerinin el ele verdiği yep yeni bir korku türünün yaratıcısı Terence Fisher’ı anmak gerekir.

Hammer yapımevinin etkisini Roger Corman’ın yapıtlarında, Amicus yapımevinin filmlerinde, giderek Andy Warhol’un Frankenstein’ında (1972) görürüz; işin içine üçüncu boyutun katılması kanlı sinemaya dayanılmaz bir etki kazandırmıştır.

Bunula birlikte, seyirci yavaş yavaş sisli şatolardan ve allı pullu giysilerden bıkıp daha gerçekçi, daha günlük ve bugünkü kent bezemine oturtulmuş bir yılgıya yönelmeye başlamıştır. Bu koşullarda yeni kanlı sinema dalgası bütün beyaz perdeleri saracaktır…

HERSCHELL “GORE”DON LEWIS YADA KAN DÖKMEK İÇİN KANLI SİNEMA

Her ne kadar kanlı sinema tam olgunluğa 80’li yıllarda ulaşacaksa da, gerçek anlamda kanlı sinema olarak beyaz perdede boy göstermesi Herschell Gordon Lewis’in çevirdiği bir düzineye yakın filmle 60’lı yıllara rastlar. H.G. Lewis’in çevirdiği bu bir düzineye yakın film 60’lı yıllara rastlar. Herschell Gordon Lewis ilk yapıtlarında bize çıplak genç kızlar gösterdikten ve gönülden bağlı bulunduğu konunun büyük yapım evlerinin eline geçtiğini gördükten sonra, daha başka amaçlarla, yine sevimli genç kızlar kullanarak, yeni bölgelerde dolaşmayı kararlaştırmıştır. Film Sınıflandırma Dizgesi daha önce adını andığımız gözü pek filmlerin birbiri ardına indirdikleri eski vuruşlarıyla epey sarsılmış olsa da, Gordon Lewis, farkına varmaksızın sürüp gitmekte olan son tabuyu da ortadan kaldıracaktır: Kan dökme.

1963’te haklı olarak ilk kanlı sinema örneği sayılan Blood Feast ortaya çıkacaktır. Mezbahalarıyla ünlü Chicago’da dokuz günde çekilen, yüzbin dolardan az paraya mal olan, Frankenstein’ınkine yakın bir konuyu işleyen film kusursuz bir varlık yaratmak üzere canlı kurbanlarının kollarını, bacaklarını, dillerini kesen iblis gülüşlü kaçık bir bilgin göstermektedir bize.

Eleştirmenlerin yerden yere vurdukları Blood Feast Amerika’nın güney eyaletlerinde Drive-In (açık hava) sinemalarında büyük bir başarı kazanacaktır ve Gordon Lewis’i başka bir film 2000 Maniacs (1964) çekmeye itecektir; daha geniş bir bütçeyle çevrilen film, güneyde geçen çılgınca bir öç alma öyküsünü kullanarak bize bir kan dökme şöleni gösteriyordu. Bunu daha başka bir sürü film izleyecekti; 1964’te Color me blood red (resimlerini boyamak için kurbanlarının kanını kullanan çılgın bir ressam) , 1965’te Monster a Go Go (kana susamış bir uzay canavarının hikayesi) 1967’de A Taste of Blood (Hammer filmlerinden esinlenmiş bir Vampir öyküsü), özellikle de 1968’de, gittikçe güncelleşen kadın hakları savunucularının da yardımıyla çevrilmiş, yönetmenin yapıtında belli bir evrimi dile getiriyor gibi duran She Devils on Whels bunlar arasında sayılabilir: İlk filmlerinde dövülen, işkence yapılan, sakat bırakılan suçsuz kadın kurbanlar hoşlarına gitmeme yanlışlığına düşen erkekleri işkenceye maruz bırakacaklardır. 1971’de, Herschell Gordon Lewis bize allı pullu adlar taşıyan son üç filmini sunacaktır: Gore Gore Girls, Blood Orgy ve Wizard of Gore…

Sıradan görüntülerle alelacele çekilmiş, kurgusu, düğümü bulunmayan, isimsiz oyuncuların kullanıldığı H. G. Lewis filmleri ancak kan dökmek için vardırlar ve kanlı sinema adını taşımayı hak eden ilk filmlerdendir.

Sıradan tekniklerine karşın, yine de eğlencelidirler, çünkü içlerinde bir tür alay geçme vardır; genellikle çok kötü kotarılmış, ender gerçek kanlı sahnelerde öyle bir beceriksizlik göze çarpar ki, ister istemez gülünçleşirler; buysa, yineleme sinemasına vurgun en güç beğenir kişilerin bile yüreğini yumuşatır, gönüllerini çeler.

Sözün kısası, Herschell Gordon Lewis’in flimleri hiçliklerini bütünüyle üstleniyor, böylece seyirciye tiksinç içinde gülünç bir büyüklük sunuyor gibidirler. O arada, değeri bilinmemiş bu üstün yeteneğin bir bakıma gerçek kanlı sinemanın öncüsü olduğunu, ondan sonra alt-türün sinemada bize Romero, Hooper, Craven gibi 60’la 80 arasındaki yeni korku dalgasının yeni yeteneklerini tanıtacak yeni bir anlatım biçimi haline gelecektir.

GEORGE A. ROMERO: ALAYCI KANLI SİNEMA

Belli bir üne kavuşan ilk kanlı film hiç kuşkusuz 1968’de çekilen Night of the Living Dead oldu. Pittsburg yakınlarında siyah-beyaz çekilen Gece öyküsünün bir bölümünü ünlü Richard Matheson’ın I am a Legend’inden almıştır; filmdeki kana susamış zombiler, kitaptaki vampirlerin yerini almıştır…

Herschell Gordon Lewis’in filmlerinin tersine, burada kanlı sahnelerin çoğu pek de özgün olmayan olay düğümüne katılmıştır. Yapıtın başarısı E.C. Comics’i andıran çizgi roman yanından gelmektedir; bu bölümler sinemada ender görülen bir acımasızlığa ve iç karartıcı alaya sahiptirler; Romero’nun tartışıcı imgelem gücü filmin simgesel sonucunda kendini gösterir: Canlı kalan siyahi polis tarafından zombi sanılır ve öldürülür. ABD’de gerçek bir tapınma filmi sayılan Night of the Living Dead “gece yarısı gösterileri”nin suç ortaklığına yandaş seyircilerini çekmiş, yatırılan paranın on iki katını kazandırmış, öbür kanlı filmlerin başarıları kendisinin de ikinci kez gösterime çıkarılmasını sağlamıştır.

The Crezies (1973) ve Martin (1976) filmlerinin birbirini izleyen başarısızlıklarından sonra, Romero seyircisine Night of the Living Dead filminin devamı niteliğinde bir başka kanlı filmini sunacaktır: Dawn of the Dead (1979) Uzunluğuna ve kişilerin ruhsal zayıflıklarına karşın Dawn of the Dead yalın eylem sahnelerindeki çizgi film tadıyla, yüzlerin boyanmasında ve aşırı şiddetli özel olayların yetkinliğiyle, bu konunun büyük ustası Tom Savini’nin çeşitli hünerleriyle, hele yönetmenin son kertesine vardırılmış tüketim toplumuna çevrilmiş o arıtıcı bakışa sürekli katmayı başardığı acı alayla sıra dışına çıkmayı becermektedir.

WES CRAVEN İLE TOBE HOOPER: AİLEYİ KONU ALAN KANLI SİNEMA

Romero her nekadar toplumsal eğilimli çağcıl kanlı sinemanın öncüsü olmuşsa da, bu tür en dolu anlatımına Wes Craven’le Tobe Hooper’ın yapıtlarında kavuşacaktır; söz konusu yönetmenler, gözü peklikleriyle, bütün yerleşik kuralları sarsacak, beyaz perdeye yansıtılan şiddetin sınırlarını biraz daha öteye götüreceklerdir. Wes Craven’in garip bir biçimde Bergman’ın Jungfrukallen (1959)etkilenmiş Last House On The Left (1972) sıkı denetimle epey uğraşmıştır ve şimdiye dek çevrilmiş en sağlıksız filmlerden biridir kuşkusuz. 16’lık kamerayla çekilmiş, bu da filme çok daha gerçekçi bir röportaj havası vermektedir. Son Ev, öç alma konusunu işlemekte bunu bütünüyle aile ortamında yapmaktadır. Son Ev bize hemen hemen dayanılmaz sahneler ve öykü sunar. Ancak filmin bazı yanları oldukça zayıftır. Hiç kuşkusuz işi biraz fazla ileri götürdüğünü fark eden Craven şimdi ilk yapıtlarını yadsımaktadır; bununla birlikte Ortaçağ’dan kalma bir anlatının özgür uyarlaması olan ikinci filmi The Hills Have Eyes (1977) benzer bir konuyu işleyecektir. Örnek sayılabilecek orta sınıf Amerikan  ailesine saldıran yozlaşmış, kan dökücü bir ailenin öyküsünü dile getiren filmde yönetmenin pek sevdiği izlekler karşımıza çıkmaktadır; bunlardan biri, saldırıya uğrayanlar saldırganlardan daha korkunç olduğu için bir bakıma anlamına yitiren yasal öz savunmanın göklere çıkarılmasıdır. Birkaç alaylı bölümün yavanlığa düştüğü Soldaki Son Ev’in tersine, Craven burada yozlaşmış aileyi betimlerken yaratıcı bir alay ortaya koymaktadır.

Bu ailenin yozlaşması konusu kuşkusuz Tobe Hooper’ın ünlü Texas Chainsaw Massacre (1975) filminde de işlenmiştir. Pek çok eleştirmence bu türün yerleşik yapıtı sayılan Kıyım, adına karşın, tam anlamıyla kanlı bir film değildi, çünkü korkutucu sahneler göstermekten çok izleyiciyi geriyordu. Wisconsin’li kana susamış katil Ed Gein’in başından geçenlere dayanan Kıyım, öncelikle filme egemen olan çılgın ve isterik hava ile gözde mezbahalarının kapanmasıyla işsiz güçsüz kalmış o kaçık kasap ailenin acı alaylı anlatımından ötürü değer kazanmaktadır. Bu arada, The Hills Have Eyes’daki gibi, yozlaşma nedenlerinin öncelikle toplumsal ve siyasal olduğunu belirtelim (atom bombası denemeleri ve işsizlik), bu da yapıtlarının gittikçe gençleşen, çağın sorunlarıyla ilgili seyircileri üzerindeki etkisinin bilincine varmış bulunan yeni korku dalgası yönetmenlerinin başlıca kaygılarını ve niyetlerini açıkça ortaya koymaktadır.

DAVID CRONENBERG: CİNSEL KANLI SİNEMA

Kanadalı David Cronenberg’in en çarpıcı üç kanlı filmi (Shivers (1976), Rage (1977), Chromosome 3 (1979)) ortak bir paydada birleşir: Cinsel düşlerle bunların doğurduğu ruhsal bozukluklara bir bakıma saplantıyla bağlanma: Shivers filmindeki erkeklik organını andıran kan emici, Montreal’in bir varlıklı kişiler mahallesinde insanlara ağız yoluyla bulaşan, hepsini cinsel çılgınlıklara iten sülükler; Rage’daki bayağı cinsel filmlerin ünlü oyuncusu Marilyn Chambers’in kolunda biten kamış biçimindeki kocaman, kan emici ur; Chromosome 3’teki Samantha Eggar’ın kasığında gelişen ürkütücü cenin.

Böylece David Cronenberg’in filmleri benzerliklerinden konularının özgünlüğü, çekimlerindeki özen ve özellikle de çoğu kez saçma ve çılgınca gözüken bir izleğin ortasına yerleştirilmiş kudurgan bir gerçekçiliğin yarattığı yarı öğretici havayla ayrılırlar; söz konusu izlek, kurbanların üzerinde ya da içlerinde birdenbire gelişen o canavarımsı uzantıların simgelediği gizli katı ilkeciliği pek gizleyememektedir doğrusu; bu uzantılarsa, besbelli ki, yönetmenin gözünde aşırı izin verici sayılan bizim Batı uygarlıklarının değerlerinin yoldan sapışını ve çürüyüşünü dile getirmektedir.

“Exorcist”, The Omen ve daha başkaları ya da dinsel kanlı sinema

1974’te Mark of Devil’ın gösterime çıkışı özgün bir tanıtım dalgasıyla oldu; seyirciler salona gelirken mide bulantısına yol açacağı öne sürülen filme karşı ellerine birer kağıt torba tutuşturuluyordu. Mide bulandırıcı filmler benimsenmişti ve bağımsız yönetmenlerin gerçekleştirdikleri bu filmlerin başarıları karşısında, o güne dek bu alt-türe küçümseyici gözlerle bakan büyük kuruluşlar da bu alana el atıyor; böylece hem yaygınlaşmasını hem de öğretisel ereklerle kullanılmasını sağlıyorlar; dolayısıyla, hepsi birbirinden değersiz film bolluğundan ötürü, kanlı sinemanın yozlaşması başlıyordu.

Her ne kadar allı pullu bir yanı varsa da, Exorcist (1973) yine de kanlı bir filmdir; gerçi ölçülüdür, ama çok sayıda seyirciye seslenerek The Omen (1976) ve benzeri filmlere giden yolu açacaktır; söz konusu filmlerin her birinde, bir öncekini aşmaya çalışan, en azından bir tane aşırı kanlı sahne vardır.

İyiyle kötüyü simgeleyen güçlerin doruktaki bu çatışması hiç kuşkusuz ABD’nin 1970’li yılların ikinci yarısında Vietnam Savaşı’nda, siyasal rezaletlerden ya da yılgı sinemasının ister istemez “sindirip” kendine göre yansıtacağı sorunlardan ötürü düşeceği tinsel bilinç bunalımının simgesel anlatımı sayılabilir.

Bava, D. Argento, Fulci vb. ya da Spaghetti Kanlı Sinema

İtalyanlar, birbiri ardından Eskiçağ tarihine, Westerne ya da polis filmlerine el attıktan sonra, hem iyi hem kötü yanlarıyla kanlı sinemaya göz diktiler. İyi yanı Mario Bava ve tinsel kalıtçısı Dario Argento gerçekleştirdi.

Bazı örnekleri de Lucio Fulci vermektedir. Onun filmleri kanlı sinema nitelemesini bütünüyle hak etmektedir; bu filmler alabildiğine bol ayrıntılı, yakın çekim, kaydırma çekim gibi yöntemlerle birbirinden vahşi  cana kıyma sahnelerini arka arkaya gelmesiyle oluşmaktadır.

Birkaç ender örneğin dışında, kanlı İtalyan sineması son derece tek düze ve trash olarak nitelendirilen filmlerden oluşmaktadır.

Yeni kuşak ya da gülünç kanlı sinema

Stephen King’in (Carrie, Shining) öyküsüne dayanarak, Tom Savini’nin film hilesiyle gerçekleştirilmiş, Romero’nun iştah çekici Creepshow’unu göreceğimiz söylenirken, ABD’de kanlı sinemanın yenilenişine, her şeyden önce içindeki acı alay ve güldürüyle göze çarpan yeni bir korku kuşağının doğuşuna tanık olmaktayız; burada kan dökme işlevi olan yıldırmayı bir kenara bırakıp başka bir ereğe yönelmektedir.

Kimileri şu ya da bu yönetmeni, şu ya da bu filmi anmadığımız için bizi kınayacaklardır. Bütün sorun , bir filme ne zaman kanlı diyebileceğimizi kestirebilmektedir. Zombie ya da 2000 Maniacs gibi filmler konusunda kuşkuya yer olmasa da Halloween, Carrie vb. filmleri bu alt türe sokmak zordur; bunların kimi sahnelerinde kan dökme varsa bile, eylemin temel itici gücü değildir; burada kaygı ve geciktirim korkunç öğeyi bastırmaktadır. Şimdiye dek gerçekleştirilmiş en sıra dışı kanlı sahnelerin birini önümüze getiren Phantasm (1979) gibi bir film bile doğrudan doğruya yılgıya değil, düşsel olağan dışı öğelere dayanmaktadır. Bunun örneği çoktur ve kesin, şaşmaz bir sınıflandırma yapmaya kalkmak boşa kürek sallamak olur. Bu da bir tarih, western ya da polis filminin kıvrıntısında ansızın karşımıza çıkabilen, aslında epey bulanık kanlı sinema’nın özelliğinden gelmektedir. Kan dökmenin kökten  ve ayrılmaz bir biçimde yineleme sinemasına bağlandığını söyleyelim aslında bu sinemanın  en uç, en aşırı çeşitlemesinden başka bir şey değildir. Kanlı filmler çoğunlukla bir birlerine öykünerek, benzer biçimde çekilip oynayarak, genellikle özgünlük ve acı alaydan yoksun bırakılarak karşımıza çıkarlar, yalnız etkileyici öğeleriyle, seyirci üzerinde yaptıkları etkiyle vardırlar. Dolayısıyla, beyaz perdenin yeni büyücüleri olan film hilesi yaratıcılarının önünde saygıyla eğilmenin vakti gelmiştir.

ÖZEL ETKİLER VE UZMANLAŞMIŞ DERGİLER, BİR ALT TÜRÜN MASALLIKTAN KURTARILMASI

Düşsel sinema, özellikle de kanlı sinema yanılsama hileye bütün öbür türlerden daha çok yaslanır; burada da yönetmen, öykücü ya da görüntü yönetmeni belirleyici bir yer tutsa bile, bir yapıtın başarısında özel etkileri yaratan kişinin payı gittikçe artmaktadır. Hele kanlı filmler bize gösterilen ürkünç sahnelerin doğruluk ve gerçekliğine dayandıklarından, kanlı etkileri yaratan ustanın bir filmi tek başına kanlı ya da gülünç kılabileceği açıktır.

Yeni uygulamaların kullanılması insanı şaşırtacak kadar gerçek film hilelerinin kotarılmasına izin vermiştir; ve bu alandaki kimi ustalar, çalıştıkları filmlerin yönetmenlerinden daha çok değilse bile onlar kadar ünlüdürler. Bunlar arasında gelişigüzel adlar verelim Dick Smith, Rick Baker, Rob Bottin ve kuşkusuz hepsinden ünlü Tom Savini öncelikle kanlı sinema hilelerinde uzmanlaşmıştır. Bu eski Vietnam savaşı fotoğrafçısı epeyce tiksindirici öğren bilimsel gerçekliğe sahip film hileleri konusunda ustalaşmıştır. Bu arada Savini’nin kendini de tehlikeye atmaktan çekinmediğini, çalıştığı filmlerin çoğuna katıldığını belirtelim.

Beyaz perdenin bu yeni büyücülerinin ve kandırıcı hilelerinin yarattıkları hayranlık o kerteye varmıştır ki şimdi artık yarı kutsanmış durumdadırlar, bu konuda daha çok şey öğrenmek isteyen Fransız okur “L’Ecran Fantastique”, “Mad Movies” ya da “Star Cine Zone” gibi dergilerde, İngilizce bile okurlarsa allı pullu Amerikan dergileri “Cine Fantastique”, “Cine Fex” , “Starlog” ve “Fangoria” ile kanlı sinema etkinliklerini arttırabilir, bunlarda film hilelerini, yönetmenlerle konuşmaları, film çekimlerini bulabilirler; adının da gösterdiği gibi, “Fangoria” sırf kanlı sinemaya adanmıştır.

Kimi yayın araçlarının giriştiği film hilelerinin ortaya vurulması kuşkusuz bir alt türün masallıktan çıkarılmasına yardım edecek, böylece kimilerinin zararlı ve tehlikeli buldukları etkilerini yok edecektir; yalnız, küçük bir seyirci kalabalığının yeni bir film gösterilmeye başlandığında hilelerin bir öncekini aşıp aşmadığını görmeye koşmasına karşılık, büyük seyirci çoğunluğunu bir tür gösterilere iten nedenler daha bulanık ve iki anlamlı kalacaktır.

KANLI SİNEMA VE SEYİRCİSİ BİR ALT TÜRÜN İŞLEVİ VE ETKİSİ

Seyirciyi, ilk amacı korkutmak ve tiksindirmek olan bir gösteriye seve seve gitmeye iten nedenleri gerçek etkileri çözümlemek pek kolay olmasa bile, kanlı sinemanın neden böyle büyük bir hayranlık yarattığını araştırmanın zamanı gelmiştir.

Kimileri burada başkasının çektiği acının, başkasının ölümünün insanlar üzerinde yaptığı en azından sapık ve sağlıksız çekim gücünü göstermektedir; bu Pazar sürücülerini bir kaza sırasında “olup biteni daha iyi görebilmek” için arabalarını yavaşlatmaya iten hastalıklı çekime benzemektedir. Kurmaca görüntülerle yasıtılmaları ve özel hilelerle kimseye zarar vermeksizin yeniden canlandırılmaları bu işkence ve öldürme gösterilerine suçluluk ve pişmanlık duygusuna kapılmaksızın tanık oluşumuzu bir bakıma haklı gösterse bile, kanlı sinema filmlerindeki hoşnut bırakıcı dikizcilik yadsınamaz.

Öte yandan, kanlı filmlerin, gerçekçi ve dayanılmaz olanı, sıradan seyircinin güçlükle özdeşebildiği yüzde yüz çılgınca ve saçma bir gerçekdışılığa kaydıran aşırı ve ölçüsüz bir yanları bulunduğunu belirtmek gerekir; dayanılması en güç, en sağlıksız kanlı filmlerin şiddetle tiksintinin seyirciyi uzakta tutan hiçbir abartma katılmaksızın, günlük sıradanlıklarıyla sunuldukları filmler olması da rastlantı değildir.

Bu düzeyde, kanlı sinema doğruluğun sınırlarını kıran, hergün duyumsanan kaygı ve yılgılar yaratan, ama yayın araçlarının tecimsel amaçlarla göklere çıkarıp kötüye kullandıkları gerçek kent şiddetini kat kat aşan bir aşırı gerçekliğe sahip aşırı ve çarpıtılmış bir görüş haline gelmektedir. Yayın araçları, tıpkı sözlerinin boşluğunu günlük yaşamdan alınmış çoğunlukla hoşa gidecek kadar şiddetli görüntülerin çarpıcılığıyla doldurmaya, halkın en sapık güdülerini alçakça popohlayan yüksek basımlı dergi gibi, kanlı sinemayı özümsemekte, sonunda da ayağa düşürmektedirler. Bu türlü belgelerin okura sunulmasını haklı gösteren nesnellik kanıtıyla haber verme kaygısı düperdüz birer eğlence ürünü olan kanlı filmler için geçerli değildir elbet.

Hiç kuşkusuz çok tartışılmış incelemeler şiddet gösterilerinin seyirciye sunulmasının bir bakıma yadsınamaz bir bilinçüstüne çıkarma işlevi gördüğünü söylemektedir; kimi ruh bilimcilerse, tersine bu kanlı sahnelerin sergilenmesinin şiddet karşısındaki ket vurmalarımızı ortadan kaldırdığını, dolayısıyla yüzde yüz kınanmaları gerektiğini öne sürmektedir. Ancak filmlerin insanların davranışlarına örnek olduğunun kanıtlanması gerekir; insan, Zombi’yi gördükten sonra komşusunu yutmaya, Kıyım’ı seyrettikten sonra da elektrikli testereyle koşan seyirci düşünemiyor doğrusu…

Geriye kanlı sinemanın gerçek ruhsal işlevi ve seyircinin bu filmleri izlerken, bilinçsizce, en derinde yatan kaygı ve korkularını etkisiz hale getirip getirmediğinin bilinmesi kalıyor; beyaz perdeye yansıtılan bu korkular kişiliğimizdeki çelişkili yanı ortaya çıkarıyor olabilir. Bu iki yanlı çekim/itim duygusu kanlı sinemanın simgesel yanını oluşturmaktadır; toplumsal sözleşmelerle bilincimizin en derin köşelerine itilmiş, bu iğretilemeli, yüceltilmiş anlatım da beklenmedik bir çıkış yolu bulan doğuştan gelme bir ilkelliğe, barbarlığa, yırtıcılığa itiraf edilmeyen bir dönüş de sayabiliriz söz konusu filmleri.

KANLI SİNEMANIN GELECEĞİ

Şuna kuşku yok ki, kanlı sinema şu anda açık bir gerileme dönemindedir ve kan dökmenin başköşeyi tuttuğu filmler tam anlamıyla sıfır değilseler bile, alabildiğine sıradandırlar. Bayağı cinsel filmlerin tersine kanlı sinemanın kendisi bir tür eyyamcılığa düşmüş gibidir; bu kendinden hoşnut, uyutucu eyyamcılığa bir alt tür olarak yakın bir gelecekte tükenip gitmesini değilse bile, yüzde yüz yozlaşmasını dile getirmektedir.

Kanlı sinemanın bir geleceği olacaksa, bu ancak sağlam yapılı bir olay düğümü içinde ya da alışılmış kalıplarını kıracak bir gülmece çılgınlığı içinde yer almasıyla olacaktır.

Şöyle ya da böyle, kanlı sinema tam anlamıyla tuhaf, çelişik bir sinemadır ve öyle kalacaktır; isteyerek ya da istemeyerek, öğretisel açıdan gericidir; çoğunlukla cinsel ve aktöresel açıdan özgür kişilerin uğradıkları aşırı cezaların günahtan arıtıcı ya da cezalandırıcı yanı geleneksel Amerikan değerleriyle tam bir uyum içinde olan katı ilkeci, cinsel öğeye ağırlık veren bir aktöre anlayışını yansıtmaktadır; buna karşılık, kanlı sinemanın toplumsal işlevi alabildiğine özgürlük getiricidir. Beyaz perdeye şiddet ve gerçeklik sorununu dolaylı olarak getirmekle, sıkı denetimi en son sakınımlarında zorlamış, son yasakları ortadan kaldırmış, böylece denetimi özgürleşmiştir. İster bir alt tür, ister yineleme sinemasının giriştiği bir serüven ya da sıradan bir uzantı olsun, kanlı sinemanın çağdaş sinema üzerinden silinmez etkileri olmuştur ve bu etki sonunda yedinci sanata yarar sağlamıştır.

PHILIPPE ROSS

iyi”kötü film” için çeviren: Anıl DEMİRTAŞ

]]> http://iyikotufilm.com/kanli-sinema/feed/ 1