Susan Scott ise yatağında keyif yaparken viskinin yanında bir de sigara yakar.

Zaman zaman Luc Merenda’yı da elinde viskiyle görmek mümkün.

Franco Nero’nun araba kullanırken viski içmeyi ne kadar sevdiği aşikar.

Anita Strindberg ve Florinda Bolkan’ın elinden çılgın partiler sırasında viski düşmez.

Jean Sorel’ın viski tutkusundan bahsetmeye gerek yok.

Evet, J&B kesinlikle Giallo’ların resmi içeceği. Filmlerde ürün yerleştirmesinin ve bu şekilde bir pazarlama taktiğinin yeni bir fikir olmadığı çok açık. Fakat J&B’nin Giallo filmlerinde kullanılması bilinçli bir pazarlama stratejisi değil. J&B şişesi 70’li yıllardaki hemen hemen birçok Giallo filminde görünür. Bunun belki de en büyük nedenlerinden biri J&B’nin bir Amerikan markası olarak Avrupa pazarına o tarihlerde yeni giriş yapması ve Giallo filmlerindeki Amerikan özentisi tavır olduğunu söyleyebiliriz. (Örn. Giallo filmlerinde kullanılan isimlerin birçoğu İngilizcedir.) Fakat işin ilginç yanı J&B firmasının markasının filmlerde bir simge olarak kullanıldığının farkında olmaması. Durumu biraz daha derinlemesine inceleyecek olursak bu işin altından kurnaz bir İtalyan’nın çıktığını görmekteyiz. İtalya’da o dönemde birçok alkollü içki markanın distrübitörlüğünü yapan Gaetono Bandini. Kuzey İtalya’da faliyet gösteren Bandini Amerikan özentisi İtalyan sosyetesini pazarlama stratejisinin bir parçası yaptı. Moda çekimlerinde, paparazzi fotoğraflarında J&B şişesinin görünülürlüğünü arttırdı.

Giallo filmlerinin olmazsa olmazlarından burjuva yaşam tarzının yanında belli bir statü göstergesi olarak J&B giallo filmlerinin olmazsa olmazlarındandır.

Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

All the Colors of the Dark (1972)

Autopsy (1975)

The Bird with the Crystal Plumage (1970)

The Bloodstained Shadow (1978)

Perversion Story (1969)

The Red Queen Kills Seven Times (1972)

The School Teacher Collection, Edwige Fenech’in başrollerinde oynadığı üç İtalyan erotik komedi filminden oluşan bir seri. İlk film The School Teacher / L’insegnante (1975), ikincisi The School Teacher in College / L’insegnante va in collegio (1978) ve serinin son filmi ise The School Teacher in the House / L’insegnante viene a casa (1978).

The School Teacher / L’insegnante (1975)

Serinin ilk filminin yönetmeni Nando Cicero. Başrolde güzel oyuncu Edwige Fenech’in yanı sıra Vittorio Caprioli ve Alfredo Pea oynuyor. Filmin konusu ise kısaca şöyle: Giovanna Pagaus (Edwige Fenech), Franco’nun (Alfredo Pea) özel öğretmenidir. Bu seksi ve güzel öğretmen karşısında duygularına engel olamayan Franco, öğretmenine aşık olur. Hatta ona daha da yakınlaşabilmek için gay olduğunu bile söyler.

The School Teacher in College / L’insegnante va in Collegio (1978)

Serinin bu filminde ise ilk filmden Edwige Fenech dışında tanıdık başka isimler de var. Fakat Edwige Fenech dahil diğerleri de farklı karakterleri canlandırıyorlar. Konu olarak da ilk filmin devamı değil, farklı karakterlerle farklı bir konu işlenmiş. Güzel Edwige Fenech bu filmde sadece erkeklerin okuduğu bir Katolik okulunda çalışan öğretmen Monica Sebastiani rolünde. Serinin bu ikinci filmi, ilk filmin yakaladığı komediyi aynı ölçüde yakalayamamış. Ayrıca senaryo da çok başarılı değil, fakat Edwige Fenech izlenmeye değer. Ayrıca bu filmin yönetmeni ilkinden farklı olarak Mariano Laurenti.

The School Teacher in the House / L’insegnante viene a casa (1978)

The School Teacher Collection serisinin bu son filminin yönetmenliği Michele Massimo Taranti’ye ait. Yine ikinci filmde olduğu gibi, hem karakterler hem de senaryo birinci ve ikinci filmden farklı. Kastta ise Edwige Fenech dışında diğer iki filmde de yer alan Alvaro Vitali var. 70’li yılların tipik İtalyan erotik komedi filmlerinden olan film için serinin en zayıf halkası demek yanlış olmaz. Ayrıca yönetmen sadece bir yıl sonra bu filmin remake’ini yapmış. Fakat bu remake filmde Edwige Fenech yerine Anna Maria Rizzoli oynuyor. Bu üçüncü filmde Edwige Fenech, Luisa De Dominicis rolünde. Fakat bu sefer filmin adının aksine öğretmen olarak değil bir otelde piyano çalan biri rolünde. Belki de bir piyano öğretmeni. Zengin bir politikacı olan Ferdinando Bonci Marinotti’nin (Renzo Montagnini) metresi olan Luisa (Edwige Fenech) adam tarafından terk edilir. Çalıştığı otelin evli müdürü, otel çalışanı ve müdürün yakışıklı oğlu tarafından sürekli röntgenlenmektedir ve kadına aşık olmuşlardır. Luisa’yı kendilerine aşık etmek için her yolu denerler.

The School Teacher Collection, başrolünde oynayan Edwige Fenech uğruna izlenebilecek, 70’lerin tipik İtalyan erotik komedi unsurlarını barındıran, keyifli bir seri. 70’lerin İtalyan erotik komedilerinden hoşlanıyorsanız ve benim gibi bir Edwige Fenech hayranıysanız kesinlikle izlenmesi gereken bir seri.

All the Colors of the Dark (Tutti i Colori del Buio) belki de yönetmen Sergio Martino’nun en ilginç filmlerinden birisi. Geleneksel anlamda bir giallo değil, nev-i şahsına münhasır bir film. Senaryo ile giallo unsurların bir araya gelmesi ile sıra dışı bir film çıkmış ortaya. Tabi bunda yönetmen Sergio Martino’nun yanı sıra senarist Ernesto Gastaldi, filmin müziklerini yapan Bruno Nicolai ve oyuncuların büyük payı var. Giallo’nun “Altın Çifti” olarak tanımlanan Edwige Fenech ve George Hilton başrollerde. Bu iki oyuncu dışında filmde Nieves Navarro (ya da bilinen bir diğer ismi ile Susan Scott) ve korku ve istismar sineması izleyicisinin Bava’nın Planet of the Vampires, Martino’nun Your Vice is a Locked Room and Only I have the Key, Umberto Lenzi’nin Man From Deep River ve bunun gibi daha birçok filmden hatırlayacağı Sırp asıllı İtalyan oyuncu Ivan Rassimov yer alıyor.

Film yukarıda da belirttiğim gibi saykodelik bir sekansla açılır. Bu rüya sahnesinde mavi gözlü bir adam yaşlı bir kadını bıçaklıyor, hamile bir kadın sedyede yatıyor ve yatakta da çıplak bir kadın var. Film boyunca gerçeklik ve rüyalar iç içe geçmiş bir halde ilerliyor. Hikaye bebeğini bir kazada kaybeden genç kadın Jane’in (Edwige Fenech) etrafında dönüyor. Erkek arkadaşı Richard (George Hilton) ile Jane’in arası, gördüğü rüyalar ve bu rüyaların etkisiyle başka bir gerçeklikte yaşamaya başlamasıyla kötü bir hal alır. Jane’in kız kardeşi Barbara (Nieves Navarro) kardeşini psikiyatrist Dr. Burton’a (Georges Rigaud) götürür. Jane’in gördüğü kabuslar devam etmektedir ve rüyalarında gördüğü ürkütücü mavi gözlü adam (Ivan Rassimov) tarafından sürekli takip edilmektedir. Komşusu Mary (Marina Malfatti) Jane’in bu kabuslardan kurtulması için onu Black Sabbath’a götürür. Orada yaşanan korkunç ritüellerden oldukça korkan Jane her ne kadar oradan kurtulmak istese de Satanistler onu bırakma konusunda çok istekli olmayacaktır.

All the Colors of the Dark, Sergio Martino’nun diğer filmlerinden bazı özellikleri ile ayrılıyor. Diğer filmlerine göre bu film daha psikolojik bir temele oturuyor. Tarz olarak oldukça saykodelik. Bunun yanı sıra filmin DVD versiyonunda Sergio Martino ile yapılmış söyleşide, Martino film için zamanının oldukça ilerisinde olduğunu, dönemin İtalyan izleyici için farklı bir deneyim yaşattığını ve izleyicinin buna hazırlıksız yakalandığı için tepki gösterdiğini söylüyor. Oysa David Cronenberg’in Videodrome ve David Lynch’in Mulholland Dr. gibi filmlerle bu tür filmlere aşina günümüz izleyicisi için film gerçek bir hazine değerinde.

Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

Bu yazıda Giallo’nun İtalyan sinemasında gösterdiği gelişimi ve döneminin popüler türünün neden yıldan yıla farklılık gösterdiğini, Giallo’yu başlı başına bir tür olarak ele alıp, işlediği konuları, sinema tarihinde gösterdiği gelişimi aşağıda anlatmaya çalışacağız.

Tür Konuları

1929’da Milanese Publishing Mondadori büyük bir promosyon kampanyasının bir parçası olarak belirgin biçimde gizemli hikayeleri konu alan sarı ciltli ve bu sebeple İtalyanca sarı anlamına gelen giallo olarak adlandırılan bir dizi kitap yayımladı. Bu eserler esasen Sherlock Holmes’un İngiliz ‘’rasyonel-sonuç’’ hikayelerinden ithal edilen çeviriler ve Edgar Allen Poe modeli üzerine kurulu yirminci yüzyıl başlarının Amerikan yarı-fantastik cinayet gizemlerinden oluşmaktadır.

1929’dan önce, dedektiflik kavramı İtalyanlarca tanınan bir şey değildi ancak bu keşif, gizem ve araştırma eserlerinin tedavülde olmadığı anlamına gelmiyor. Gialli’nin yayımı 1930 ve 1940’larda arttı ancak 1940’ların “katı” dedektif hikayelerinin Amerika’dan ithali ve çevirileri Mussolini tarafından bozucu etkileri ve suçun çekici hale gelmesinin “iradesiz” İtalyanlar üzerinde olumsuz etki yaratacağı gerekçesi ile derhal yasaklandı.

Çok geçmeden İtalyan yazarlar ilk İngiliz ve Amerikan rasyonel düşünce ve mantıksal çıkarım modelleri üzerine kurulu İngilizleştirilmiş takma isimlerle kendi giallilerini yazmaya başladı. Ancak savaştan sonra, öncelikli olarak Leonardo Sciascia’nın eserinde gerçek bir İtalyan roman modeli ortaya çıkmaya başladı. Sciascia sadece kendi önemli giallisini (Il giorno della civetta [The Day of the Crow] ve A ciascuno il suo [To Each His Own])yazmadı; aynı zamanda İtalyan giallosunun özgünlüğü ve başta Gramsci’nin tarafında olan İtalyan entellektüeller tarafından ciddiye alınmasının gerekliliği üzerine 1950’lerde iki tartışmalı makale yayımladı. Günümüzde, Umberto Eco’nun 1984’te yayımlanan Il nome della rosa (The Name of the Rose) adlı eseri İtalya dışında tanınan en ünlü ve prestijli gialli eseri olmakla birlikte, gialli halen İtalyanlar tarafından yazılmaya devam etmektedir. Bunların yanında, Thomas Harris, Patricia Conrwell gibi diğer birçok romancının sayısız İtalyanca çevirisi bulunmaktadır.

Ancak bizi burada ilgilendiren giallo’nun sinematik yönü ve bu 1960’ların başında İtalyan sinemasının “Altın Çağında” ortaya çıkıyor. Giallo’nun sinematik biçiminde göze çarpan ilginç noktalardan biri ise yazılı benzerine kıyasla bir tür olarak daha az değişmez olması. Terim kendi başına, türlerde sık sık olduğu gibi, bir nitelik ya da duygunun tanımlamasını ifade etmez. Daha olağandışı ve esnek bir biçimde yıldan yıla farklılık gösteren devingen ve geçirgen sınırları olan ‘’kavramsal’’ bir kategori olarak işlev görmektedir ve gotik korku (La lama nel corpo [The Murder Clinic, Emilio Scardimaglia, 1966]), polis prosedürleri (Milano, morte sospetta di una minorenne [Sergio Martino, 1975]), suç melodramları (Così dolce, così perversa [So Sweet So Perverse, Umberto Lenzi, 1969]) ve komplo filmlerini (Terza ipotesi su un casa di perfetta strategia criminale [Who Killed the Prosecutor and Why?, Giuseppe Vari, 1972]) içerir.

Bu sebeple, giallo’nun konvansiyonel biçimde tür olarak analiz edilenden daha farklı olduğu anlaşılmalıdır.  İtalyanlar akım ve trendle birlikte tür ve döngülere de atıfta bulunan filone sözcüğünü kullanıyorlar. Bu, esas olarak Amerikan film türleri üzerine kurulu tür teorisi sınırlandırmalarına ve ayrıca diğer popüler film yapan milletlerin nasıl anladıklarına ve prodüksiyonları ile nasıl ilişkilendirdikleri ile ilgili tekrar tanımlama gerekliliğine işaret etmektedir. Giallo’ya yapılan bu giriş, bu sebeple, edebi tarihinin belirttiği şekilde bir tür olmadığı; ancak türsel tanımlara direnen bir film şekli olduğu ön savı ile başlamaktadır. Bu bağlamda, İtalyan korku ve poliziotto (polis) türlerine benzememesine rağmen, giallo promosyonu yapılabilecek, eleştirilebilecek, üzerinde çalışılabilecek… bir kavram olarak algılanabilir.

Doğası gereği giallo, özel bir şey oluşturmak için hem film eleştirisinde hem de film endüstrisinde türü “sabitleyen” Anglo-Amerikan sınırlandırmacı düşsel türün ötesine geçen Hollywood dışı filmlerin nasıl sınıflandırılması konusunda varsayımlarımıza karşı çıkmaktadır. Ancak yukarıda üstü kapalı bir şekilde söylendiği üzere giallo’nun açık tanımlara karşı direnmesine rağmen, belirlenebilir tematik ve biçemsel değişmeceler bulunmaktadır. Basma kalıp bir giallo vardır ve giallo fanı giallo düzenini nelerin oluşturduğuna dair kendi fikirlerine sahiptir. Bu sebeple aşağıda değinilen noktalar bu ‘düzen’in benzer bakış açılarını açığa kavuşturma ve tanımlama teşebbüsleridir.

İlk Çabalar

1963’te Mario Bava ilk gerçek İtalyan giallosunu çekti: La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much). İtalyan giallosunun, Bava’nın filmlerine dayandığı konusu tartışılabilir çünkü terim genellikle Luchio Visconti’nin Ossessione (1943) filmi ile ilişkilendirilmektedir. Ancak Bava’nın filminin giallo’nun  ‘gerçek’ başlama noktası olmasının sebebi onun açık ve başarılı bir biçimde izleyiciye, gerçekten, ‘’İtalyan giallosu başarıldı’’ demesidir.

Açılış sekansında Nora Davis (Letícia Roman) uçakta giallo romanı okur. Tüm sahne tek seferde birçok elementi bir araya getiren hareketlerden oluşur (mise-en-abîme) (Dario Argento, Tenebre [Unsane, 1982]). Giallo’nun edebi kökeninin sahnelenmesi; bir yabancının İtalya’ya gelmesi/İtalya’da bulunması; sadece yeni yeni ortaya çıkan Avrupa jet-setlerinin bir işareti olarak değil (hava alanlarında kaç giallinin başlandığını ya da bittiğini düşünün), ayrıca İtalyan sinemasının turist noktaları ile ‘’İtalyan-lığı’’ nasıl pazarladığının bir gösterimi olan (ünlü meydan, çeşme ve anıtların etrafında sayısız ölümün yanı sıra Bava’nın filminde İspanyol Merdivenleri’ndeki cinayet ile başlaması) seyahat ve turizm saplantısı; ve elbette moda ve stil.

Giallo katili ile ilişkilendirilen siyah yağmurluğun 1960’lardaki Avrupa modasından kaynaklandığını ve giallo’nun en belirgin görsel kinayesinin olmasının yanı sıra katilin moda seçimi sonucu yıllar içinde değiştiğini söylemek mümkün. Bava’nın Sei donne per l’assassino (Blood and Black Lace, 1964) moda evinde geçen filmi de bu gözlemi doğrulamaktadır.

La ragazza che sapeva troppo’ya dönersek, filmin Amerikan adı giallo’nun görsel ve testimone oculare ya da görgü tanığı ile ilgili olan saplantısını gösteren The Evil Eye’dır. La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much) The Girl Who Saw Too Much olarak adlandırılabilirdi ancak bu başlıktaki Hitchcock imasına bir ihanet olacaktı. Nora Roma’daki İspanyol Merdivenleri’nde tanık olduğu cinayetteki durumunu sorgular. Bilinçsiz ve sayıklar bir halde kendini hastanede bulur ve hem polis hem de doktoru tarafından sorgulamaya maruz kalır.

Karışık doktor-dedektif söylemi de gialloda popülerdir. Halüsinasyonlar ve hayali görüntüler Una lucertola con la pelle di donne (Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci, 1971) ve Lo strano vizio della signora Wardh (Next!, Sergio Martino, 1971)da hem baş kahraman hem de anlatı gizeminde merkezdedir ve giallo’nun kalıtsal patolojik dişiliğinin ve ‘’hasta’’ kadının büyüsünün birer parçalarıdır. Burada birçok histerik bulunmaktadır: dişilik yoluyla olmasına rağmen anlatılarını ‘hastalığın’ ve gizemin düşüşüne bağlayan Il coltello di ghiaccio (Knife of Ice, Umberto Lenzi, 1972) ve Tutti i colori del buio (They’re coming to get you, Sergio Martino, 1972) filmleri gibi.

1960’lar İtalyan sinemasındaki giallo için yavaş ancak kesin bir dönemdi. 1963’ün The Evil Eye’ını takip eden dönem sadece giallo için değil ayrıca İtalyan korku filmleri için de yönetmenlere yeni bir alanın açık bir haritasını çizdi. 60’ların başlarından ortalarına kadar, giallo; western, korku ve peplum (sword and sandals) gibi diğer türlerin gücünü göstermedi. Ancak zaman zaman varlığının etkisi azalsa da giallo’nun önemli noktalarından biri uzun ömürlü olmasıdır. Son Dario Argento filmi Non ho sonno (Sleepless, 2001) ile İtalyan sinemasında kırk yıldan fazla sürmüştür. Sleepless yönetmen için sadece bir biçime dönüş oluşturmaz aynı zamanda kendi ilk eserini L’Uccello dale piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage, 1969) tekrar ziyaret etmesini işaret eder. Belki de, yine giallo’nun var olan gücü homejenleştirici kısıtlamaların direncine indirgenebilir. Geleneksel tür üyeliği genellikle filmleri özel tarihi ve eleştirel kategorilere sabitleyerek biçimlerini etkiler.

Gailloyu türsel ve tarihi terimlerle tanımlamak yerine, daha çok savaş sonrası dönemde İtalyan sinemasının metinsel ve endüstriyel özgünlüğünün çeşitli kurumlar, iletişim ağlarından biçimlenmiş bir “söylemsel” moda olarak anlamamız daha doğru olur. Giallo, cinayet, gizem, sorgulama, psikanalitik, tatil, yabancılaşma ve araştırma ekseninde döner.

Psiko-Analiz

Giallo genel anlamıyla psikanalitik sorgulama gerektirir ve aynı zamanda hem ‘’analitik olay’’ hem de “klasik belirtiler” göstermektedir. Her zaman olduğu gibi, bu gösterim dişilik yoluyla gerçekleşir ancak bazı durumlarda – hemen hemen her Dario Argento filmlerinde olduğu gibi- erkeklik odak noktası haline gelir. Tipik Argento başkahramanı sıklıkla seri cinayete karşı koyamayan bir katil (psikanalitik olarak “tekrarlama güdüsü”) tarafından işlenen suçun meydana geldiği yere geri dönen kurban/travmanın tanığıdır (Freudian “nachtraglichkeit”;  hafızanın yeniden yazılması; genellikle flashback sekansları ile gösterilir).

L’occhio nel labirinto (The Eye in the Labyrinth, Mario Caiano, 1972) bayan hastası tarafından sevgili, doktor ve baba olarak karıştırılan erkek bir psikanalistin cinayetini konu alır. Giallo’nun kadın kahramanlarının birçoğu terapi görmektedir, terapi görmüştür ya da kahramana tedavi görmesi gerektiği söylenmektedir. (para psikolojik tedirginliğin giallo kraliçesi, Edwige Fenech olmalıdır.)

Giallo psiko-analiz savunmasında bir paradigma durumudur. Psikanalitik yorumlamayı teşvik eder ve her senaryoyu tam ve göz alıcı bir biçimde sahneler.

Testimone oculare

Suçun görgü tanığı için kullanılan İtalyanca bir cümledir. Gialli’yi İtalyanca izleyenler bu iki kelimeyi sık sık duyacaklardır. Giallo, bazen gözlemleme ve bunun sonucunda ortaya çıkan görgü tanıklığı üzerine kurgulanır. Alfred Hitchcock’un Rear Window (1954) isimli filminin tekrarlanması olan Il gatto a nove code (The Cat O’ Nine Tails, Dario Argento, 1971) filmi de bu eksen etrafında döner.

Her tür görüntü/bilgi dinamikleri gialloda araştırılmıştır ancak yabancı flaneur Sam Dalmas’ın (Tony Musante) şık bir Roma sanat galerisinde bir bıçak saldırısına tanık olduğu L’Uccello dale piume di cristallo deki kadar büyük bir etki oluşturmamıştır. Galeri görünürlüğü ve belirginliği en üst seviyeye ulaştırma ile ilgilidir: alan küçüktür ve suç dışında diğer bakışlar için dikkat dağıtıcı öğeler yoktur; kapılar/facade büyük cam panellerden oluşur; hiçbir şey engellenmemektedir; tüm alan son derece aydınlıktır. Dalmas’ın görüntüsüne katkıda bulunan bu desteklere rağmen kendi bakış gerçeğini görmede (ya da psikanalitik terimleri yanlış değerlendirirmek) başarısız olur. Diğer görgü tanığı anlatısı üzerine kurulu gialliler ise  Passi di danza su una lama di rasoio (Death Carries a Cane, Maurizio Pradeaux, 1972) ve La ragazza che sapeva troppo’dur.

Görgü tanıklığı ve izleyiciyi ters köşeye yatıran görüş temaları içeren filmlerin birçoğunun isminde “gli occhi” (göz) geçer. (örneğin I gatto dagli occhi di giada [The Cat's Victim, Antonio Bido, 1977] ve Gli occhi freddi della paura [Cold Eyes of Fear, Enzo Girolami Castellari 1971]).

Suçluyu Ortaya Çıkarma

Suçluyu ortaya çıkarma işinde giallo daha az bir uzlaşım göstermektedir. Yani katil filmin sonuna kadar ortaya çıkmaz ve izleyiciyi farklı kişiler üzerine yoğunlaştırır. Ortaya çıkarma işi patolojik olandan kimlik ve sunum yoluyla nasıl ayrılabileceğine dair bir araştırmaya giriş noktasıdır. Psikoanalizle birlikte, ortaya çıkarma işi  on dokuzuncu yüzyıl epistemolojisinin büyük sorunlarından biriydi ve şu anda dedektif ve analizci arasında analoji yapmak için kullanılan bir klişedir.

Sette scialli di seta gialla (Sergio Pastore, 1972) ve La bestia uccide a sangue freddo (Slaughter Hotel, Fernando di Leo, 1971)’nin de aralarında bulunduğu giallilerin birçoğu açıkça patolojik olanı belirler ve karakterizasyonu kullanmak bu özellikteki filmlerin tek amacıdır. Bu sebeple dedektifin işi ortaya çıkarma, adlandırma ve sosyal ve ahlaki açıdan tehdit edici unsur olarak ötekiliği barındırmaktır. Ancak birçok ilerici gialli (genellikle Argento’nunkiler ve aynı zamanda Giornata near per l’ariete [The Fifth Chord, Luigi Bazzoni, 1973]) erkeklik ve kimlik konularını araştırmak için suçu ortaya çıkarma uzlaşımları ve inceleme prosedürleri ile ilgilenir. Bu tarz giallide kilit temalar ötekileşmeyi, başarısız araştırmayı, diğeri olmayı da içinde barındırır.

Dikkat Çekici Giysiler

Birçok gialli izleyicisi Susan Scott’ın bir sonraki soyunma sahnesini beklerken, birçoğu da onun bir diğer harika kıyafetini görmeyi bekler. Söz konusu giallo hem erotik öngörüyü hem de kıyafet hassasiyetini teşvik eder. Giallo 1960 ve 70’lerin bir türüdür ve bu yıllar kıyafet açısından son derece dikkat çekicidir.

Kaç gialli moda evlerinde ya da moda evlerinin çevresinde geçmektedir? Sei donne per l’assassino, Nude per l’assassino (Strip Nude for your Killer, Andrea Bianchi, 1975) ve La dama rosa uccide a sette volte (The Red Queen Kills Seven Times, Emilio P Miraglia, 1972), bunlardan sadece bir kaçı. Peki kaç gialli kurbanı modeldir?

Edebi açıdan

Giallo’nun 1930’lardaki kökenlerine atıfta bulunursak, İngiliz çevirileri ve ilk Amerikan cinayet gizemleri ile birlikte sinematik giallo’nun edebi türe olan borcu unutulmaz. En belirgin örnekler ise giallo kitabının bir nesne olarak La ragazza che sapeva troppo filminde sahnelenmesi ve Unsane isimli filmde giallo yazarının/okuyucusunun anlatının merkezinde olmasıdır. İkinci filmde, Peter Neal (Antonio Francoisca) Amerikalı bir gialli yazarı ve Giuliano Gemma’nın detektifi hırslı bir Sherlock Holmes okuyucusudur.

Film listesinde adı geçmediği halde Agatha Christie, Concerto per un pistola (The Weekend Murders, Michele Lupo, 1970) ve Cinque bambole per la luna d’agostso (Five Dolls for an August Moon, Mario Bava, 1970) için bir ilham ve imitasyon kaynağı olmuştur. Edgar Allen Poe eserleri de gialli filmlere uyarlanmıştır, örneğin Sette note in nero (The Psychic, Lucio Fulci, 1977) ve Due occhi diabolici (Two Evil Eyes, Dario Argento ve George Romero, 1990).

Sömürge Sonrası Sorunu

Seyahat, tatil, egzotizm, melezlik ve yabancılık giallo’nun benzer özellikleridir. 1950’lerden sonra İtalyan sinemasının metinselliği ulusal film hareketi ve ulusal kimlik kapsamında problem yaratan sorguların önünü açan birçok özelliğe de sahiptir. Giaollo nun başkahramanı genellikle İtalya’da bir yabancı ya da İtalya’da tatil yapan bir turisttir. Mekan ise “Egzotik yerler”, İskoçya (L’iguana dalla lingue di fuoco [The Iguana with a Tongue of Fire, Riccardo Freda, 1971]), Haiti (Al tropico del cancro [Death in Haiti, Edoardo Mulargia, 1972]) ve Afrika’dır(L’uomo piú velonosa del cobra [Human Cobras, Bitto Albertini, 1971]). Karakterler sabit bir şekilde evde ya da başka bir mekanda bulunmazlar; daima farklı mekanlarda bulunurlar. Bu farklılık transatlantik hava yollarının reklamlarını ve elbette J&B viskisinin seyahat eden yolcuların favori içeceği olmasını doğrulamaktadır.  Bu Avrupa Sinema tarihindeki en göze çarpan ürün olmalı.

Giallo İtalya’da kurgulandığında, tipik olarak üç farklı rota izler. Bazen tanınabilir turist merkezleri ile ‘’İtalyan-lığın’’ tanıtımını yapar. Diğer zamanlarda İtalya’nın belirleyici özelliklerini göz ardı ederek İtalyan-lığı başka bir Avrupa ülkesi ile silmeye çalışır. Ve yine bazen esrarın gerçekleştiği mekan olarak kırsal-tarihsel yerleri seçer, La casa dale finestre che ridono (The House with the Windows that Laugh, Pupi Avati, 1976) da olduğu gibi.

İtalyan popüler sineması ulusal olmayanı teşvik etme eğilimindedir ve bu farklı biçimlerde yabancı olanın seyahati ve turist bakış açısı ile abartılmış olarak karşımıza çıkabilir. Ugo Liberatore’nin Incontro d’amore a Bali (1969) ve The Black Emanuelle  (1975-83)serileri (1975-83) bir soft-porno olarak karşımıza çıkmaktadır ve bu Anne McClintock’un “porn-tropikleri” olarak adlandırdığı giallo’nun daha pan-egzotik gizem araştırması ve değişen zevklerle ve halkın ilgisini canlı tutma olarak filme yansımıştır.

Giallo’nun popülaritesi ulusal boyuttan çıkıp uluslar arası bir boyuta da ulaşmış, hatta Japonya’da anime bir giallo bile yapılmıştır (Perfect Blue, Satoshi Kon, 1997). Ayrıca İspanyol (Una libelua para cada muerto [A Dragonfly for Each Corpse, Leon Klimovsky, 1974]), Belçikalı (Die Potloodmoorden [The Pencil Murders, Guy Lee Thys, 1982]), ve daha bir çok ülkenin giallo filmlerine rastlamak mümkündür.

Grazie nonna, yönetmenliğini Franco Martinelli’nin yaptığı, 1975 yapımı bir film. Klasik bir İtalyan erotik-komedi filmi.

İlk cinsel deneyimini büyükannesiyle yaşayan bir ergen… Büyükanne ise henüz otuzlu yaşların başında, 70lerin İtalyan istismar filmlerinin unutulmaz güzellikteki aktristi Fransız/Cezayir asıllı Edwige Fenech. Persiquetti ailesinin büyükbabaları, ikinci eşiyle evlendiği gece ölür. Yeni büyükanne üvey oğlunu ve üvey torunlarını görmek üzere Venezuella’dan İtalya’ya ziyarete gelir. Büyükanneyi havaalanında karşılama görevi ise evin en genç üyesi Carletto’ya (Valerio Fioravanti) verilir. Yaşlı bir büyükanne bekleyen Carletto, karşısında Maria Juana’yı (Edwige Fenech) görünce şaşkına döner. Böylesine bir güzellik karşısında heyecanlanmadan duramaz. Büyükannesine, karşı konulamaz bir cinsel arzu beslemektedir.   

Carletto bir süre evdekilerden Maria Juana’yı saklar; fakat çok geçmeden Carletto’nun güzel bir kadınla gece gezmelerinde görüldüğü aile üyelerinin kulağına gider. Bir restoranda babasına yakalanan Carletto durumu daha fazla saklayamaz ve büyükanneyi aile üyeleriyle tanıştırır. Filmin bundan sonrası tahmin edebileceğiniz gibi evdeki erkeklerin güzel büyükanne Maria’yı baştan çıkarma uğraşlarıyla geçmekte. Tabi büyükanne erkeklerin aklını başından alırken aile bireyleri arasındaki kopuklukları da ilerleyen günlerde gidermeye çalışacak ve giderayak aileyi birbirine kenetleyecektir.

Kuşkusuz filmi en önemli kılan özellik Edwige Fenech’in varlığı. Birçok sahnede Fenech’in kusursuz güzelliğini görmek mümkün. Diğer İtalyan erotiklerine nazaran filmde dikkatimi çeken bir başka husus ise filmdeki kadın oyuncuların (Fenech haricinde) çirkinlikleri. İtalyan erotik komedilerinde çok fazla rastlamadığımız bu özellik erkek izleyicileri rahatsız edebilirdi fakat Fenech’in varlığı bu olumsuzluğu yok etmeye fazlasıyla yetiyor. Fenech’in bu filmini baz alarak oyunculuğu hakkında da birkaç kelam etmek gerekirse tam bir fiyasko olduğunu söyleyebilirim. Komedi erotik filmlerdeki oyunculuğunu birkaç istisna dışında çok beğenmesem de bu filmdeki performansı gerçekten içlerindeki en kötüsüydü.

Filmin oyuncu kadrosu ise birkaç istisna dışında çok parlak değil. Yönetmen Martinelli birçok İtalyan yönetmenden alıştığımız üzere çeşitli türlerde filme imza atmış. Bu özelliği filmde elektriklerin kesildiği bir sahnede kendini fazlasıyla hissettiriyor, kendinizi birden gotik bir korku filminde sanmanız olası.

Sergio Martino 1970 -1973 yılları arasında beş tane giallo filmine imza attı. Bunların içinde şüphesiz en bilineni “I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale” yani “Torso” dur. Bunun yanı sıra “La Code dello Scorpione” aka “The Case of the Scorpion’s Tail” da yönetmenin ve türün fanları tarafından oldukça bilinen bir diğer filmidir. 1972 yapımı bu giallo ise ne yazık ki izleyici tarafından  hak ettiği değeri pek bulamamış. Edgar Allan Poe’nun belki de en çok filme konu olan Gotik hikayesi “The Black Cat” den öğeler barındıran film oldukça orijinal ve ustaca kurgulanmış bir senaryoya sahip.

Filmin konusu kısaca şöyle; Oliviero Rouvigny (Luigi Pistilli) başarısız, içi nefretle dolu, alkolik bir yazardır. Toplum içinde karısı Irina’yı (Anita Strindberg) sürekli aşağılar ve onu birçok kadınla da aldatmaktadır. Kadınlardan biri vahşi bir şekilde öldürülünce, cinayet şüphelisi olarak gözler Oliviero’nun üzerine çevrilir. Diğer kadınlar da ölmeye başlayınca ve bu olaylar Oliviero’nun evinde olunca artık kimse onun masum olduğuna inanmaz. Güzel ve etkileyici yeğen Florina’nın (Edwige Fenech) eve gelmesiyle Oliviero ve Irina arasındaki kırılgan ilişki iyice bozulur.

Sergio Martino filmde izleyiciyi sürprizlerle ve şaşırtmacalarla ürkütmeyi hedeflemiş ve film gerçekten izleyiciyi şaşırtıyor. Filmde bazı gore cinayet sahneleri ve seks sahneleri görmek de mümkün.

Filmin oyuncu kadrosu giallo filmlerinde görmeye alışık olduğumuz, bu filmde de performanslarıyla göz dolduran oyunculardan oluşuyor: Anita Strindberg, güzel Edwige Fenech, Luigi Pistilli ve Ivan Rassimov. Hepsi de rollerinde oldukça başarılılar. Edwige Fenech bu filmde çok sık canlandırmadığı şirret, cadaloz bir kadın rolünde. Aynı zamanda filmin müziklerine imzasını atan Bruno Nicolai’yi de unutmamak gerek, filmin sound tracki çok başarılı.

Link:

60’lı yıllara bakış ve İtalyan sineması ile Yeşilçam arasındaki benzerlikler:

Dünya sineması 1960′lı yıllardan itibaren değişmeye başlamış ve beyazperdeyi alışılmamış derecede açık erotik filmler doldurmuştu.  1950′li yıllarda Hollywood öyle bir duruma gelmişti ki, filmcilerden oluşan özel sansür anlayışına göre Amerikan filmlerinde bir kadınla bir erkeğin aynı yatağı paylaştıklarını göstermek bile (evli bir çift olsa bile) yasaktı. İşte bu dönemde New York’a sanat açısından büyük  önem taşıyan bir İsveç filmi geldi. Bu filmin öyküsü iki genç arasındaki tatlı bir aşkı içeriyordu. Ama filmin 6 dakika süren bir deniz kıyısı sahnesinde her iki genç çıplak olarak göle giriyor, mutluluk içinde yüzüyorlar ve sonra da kıyıda çırılçıplak sevişiyorlardı. Sevişmeye başlamadan önce genç çocuk bakire olan kıza şöyle bir soru soruyordu: “Bunun ne demek olduğunu biliyor musun?”. Bu soruya genç kız “Evet” diye yanıt veriyordu. Times dergisi bu filme yer verdiği bir yazıda şunları yazdı: “Genç kızın bu sorunun anlamını bilip bilmediğini bilmiyoruz. Ama filmi Amerika’ya getiren şirket söz konusu sorunun yanıtının yaklaşık 10 milyon dolar olduğunu herhalde biliyordur.” Gerçekten de İsveç filmi bu sahnesiyle Amerika’daki gösterimleri sonucunda cinsellik sömürüsüne bir daha engellenemeyecek biçimde adım atılmasını sağladı. Artık piyasaya sırayla çıplaklar kampında çekilmiş filmler, cinselliği ve şiddeti içeren filmler ve gerçek sanat değeri bulunmasına karşın son derece açık sahneleri ve konuşmaları içeren filmler çıkacaktı. 1960′lı yıllara gelmiştik.

1960′dan sonra televizyonun sinemaya vurduğu darbe adamakıllı etkilerini göstermeye başlamıştı. Sinema televizyonla ekonomik bakımdan yarışabilmek için cinsellik sömürüsüne ağırlık verdi. Ortaya yeni film türleri çıktı. Bu türlerin ilki ABD’de ve İngiltere’de çıplaklar kampında çekilen filmlerdi. Bunlar insanları çıplak gösteren, ama cinsel organların görüntüsüne yer vermeyen, özentisiz ve beğenisiz filmlerdi. Ama bu filmlerde insanların cinsel organları değil, cinsel birleşmeleri gösteriliyordu. Bir de softcore erotik filmler vardı ki bu türe en iyi örnek herkesin bildiği üzere Emanuel’dir. Bu filmde sözde cinsellik sömürüsü bir felsefe arkasına gizlenir. Gerçek amaç insanlara cinsel eylemin olduğu izlenimini vermektir. Yine de bol bol çıplaklık ve sevişme sahnesi vardır.

60′lı yıllarda Avrupa’da dönemin özgürlükçü hareketleriyle birlikte Amerika’dan daha serbest ve ılımlı bir hava yaşanıyordu. Zaten 60′lı yıllarda İsveç Porno filmlerin gösterimine izin vererek bu konuda öncü ülke oluyor ve kapıyı aralıyordu. Dönemin Avrupa’daki en büyük film ülkesi kuşkusuz İtalya’ydı. Katolik mezhebinin de kalbinin burada olduğunu düşünürsek Vatikan’ın da İtalyan sinemasına alttan alta gizli bir sansür uyguladığını söylemek yanlış olmaz. 60′lı yıllarda İtalyan Yeni Gerçekçi (Pink Neorealism) akımı ile birlikte Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bose gibi güzellikler dünya sinemasına kazandırılıyordu. Ve bu akımın sonralarına doğru 70′li yıllarla birlikte İtalya’da Seks komedileri furyası başlıyordu.

Aslına bakarsak İtalyan sineması ve Yeşilçam’ın yaşadığı bu sinemasal değişimi birbirine her zaman benzetmişimdir. Türkiye’de de bu tarz filmler 70′li yıllarda yani televizyonun sinemaya ekonomik bakımdan büyük bir darbe indirmesinden sonra, gerek yurtdışından getirilerek ya da yurt içinde çevrilerek gösterildi.

Türk sinemasındaki bu tür filmlerin konularının aşırılığı, bayağılığı hatta erotizmden uzak cinselliğin yanısıra macera, komedi benzeri sözde güldürü öğeleri de filmlere konu oluyor ve Yeşilçam’ı hızla ele geçiriyordu.

Yukarıda da belirttiğim gibi “Yeni Gerçekçi” akımının 60’lı yılların sonunda etkisini kaybetmeye başladığı dönemlerde bu tarz filmleri izleyiciye erotik soslarla sunmaya başlamışlardı. 60’lı yıllar İtalyan komedi filmlerinin altın çağıydı. Filmler konularını doğal olarak İtalyan köklerinden alıyordu. Oyunculuğun Commedia dell arte’deki gibi (İtalya’da sokaklarda oynanan ve kalıplaşmış tipleriyle bir çok tiyatro akımını son derece etkilemiş tiyatro türü.rönesans italyasında saray tiyatrosuna karşı halkın tiyatrosu olarak ortaya çıkmıştır) mimiklere ve vücuda dayalı olması filmlerin bir diğer özelliğiydi. Filmlerdeki tiplemelerde de Commedia dell Arte’nin etkilerini görmek mümkün.

Commedia dell`arte kişileri kalıp karakterler olup 3`e ayrılıyordu. (Kimileri ikiye ayırır- maskeliler, maskesizler (aşıklar). Aşıklar, efendiler, hizmetkarlar. Aşıklar en gerçekçi tiplerdi. Genç, yakışıklı, maskesiz ve son moda giyinirlerdi. Her toplulukta en az bir, en çok iki çift aşık bulunurdu.

En çok tekrarlanan üç efendi: Pantalone – Venedikli yaşlı bir tüccardır. Ya aşıklardan birinin babası, ya da kendisi genç kıza tutulan bir yaşlıdır. Giysisi kırmızı vücuda oturmuş bir ceket-pelerin, yumuşak terlikler, kenarsız yumuşak bir kep, uzun burunlu kahverengi yarım bir maske ve düzensiz bir gri sakal. Dottore, Pantallone`nin ya arkadaşı ya da rakibidir. Ya avukat ya  doktordur ya da akademisyendir. Bilgiçlik taslar ve çoğu kez yanlış söylediği latince atasözleriyle bilgisini göstermeye çalışır. Akıllı olduğu savına rağmen saftır ve kolayca aldanır. Kılığı zamanın akademik giysisi ve kepidir. Capitano, aşıklardan biridir ama zamanla palavracı ve korkak bir askere dönüşmüştür. Savaş ve aşktaki başarılarıyla övünür fakat her ikisine de güvenilemez. Daima bir pelerin, kılıç ve tüylü bir şapka giyinir. Genellikle genç kızların hoşlanmadığı bir aşıktır.

Komedya tipleri en çeşitli olarak hizmetkarlar içinde bulunur. Zanni denilen hizmetkarlar kadın ve erkek olarak ikiye ayrılır; aptal, saf ve hilekar olarak da farklı huyları bulunur. Erkekler iki ya da dört tanedir. Özellikle aksiyonları yaratırlar; efendilerine yardım eder veya işlerini bozarak aksiyonun da ilerlemesini sağlarlar. Kadın hizmetkar genellikle bir tanedir ve hanımına yardım ederken erkek hizmetkarlarla kırıştırır.

Zannilerden Arlecchino en popüler olanıdır. Kurnazlık ve aptallık karışımıdır, mükemmel bir akrobat ve dansçıdır. Genellikle entrikanın merkezidir. Giysisi çok renkli, yamalı parçalardan oluşmuş sonra elmas biçimi almış kırmızı- yeşil- mavi desenlere dönmüştür. Siyah bir maske üzerine yana eğik bir külah giyer ve tahtadan bir kılıç taşır. Bazen de kılıç değil tahtadan ve aşağıdan ikiye bölünmüş bir değnek taşır. Birine vurduğu zaman keskin bir ses çıkaran bu değneğe ingilizcede “slapstick” (şamar değneği) denmiştir. Ve şamarlı gürültülü komedyalara verilen adın kaynağı da buradan gelmiştir (Slapsitck comedy). Her topluluğun bu kurnaz-aptal karışımı uşağı vardır. Bazen ismi Truffaldino ya da Trivellino olarak değişmiştir.

Arlecchino`nun en yakın arkadaşı çıkarcı, hınzır, cinsel dürtüsü çok ve bazen yalın olan Brighelladır. İsmi çeşitli topluluklarda Scapino, Mezzetino ve Flavtino olarak değişir. Kanca biçiminde burun ve bir sakalı olan maske takar, yeşil şeritlerle süslenmiş ceket ve pantalonu vardır. Bir üçüncü uşak Pulcinella’dır. Napolili olup bazen de han sahibi ya da bir tüccardır. Kocaman karga burunlu, kambur olup sivri uçlu bir şapka giyer. İngiliz kuklası Punch`ın atasıdır. Bunun da çeşitli topluluklarda adı değişmiş ve çeşitli nitelikler kazanmıştır. Bu saydığımız özellikler, bilhassa İtalyan Z serisi filmleri anlamamızda bize yardımcı olacağından önemlidir. Bunun yanı sıra  İtalyan komedi filmlerinde bulunan iki özellik her zaman var olmuştur: Cinsellik ve Politika.

İtalyan Seks Komedileri:

Yukarıda da bahsettiğim gibi 70’li yıllar İtalyan sineması içinde bir kaos dönemiydi ve bizim yaptığımız gibi en kolay yol (belki de en zor) olarak erotizme yöneliyorlardı. Bu filmleri hem ülke içinde hem de ülke dışında pazarlamak oldukça kolaylaşıyordu.

70’li yılların Seks komedileri 60’lı yılların “Yeni Gerçekçi” akımının izlerini doğal olarak taşıyordu. Zaten filmlerin künyesine baktığımızda oyuncuların ve yönetmenlerin birçoğunun o dönemki filmlerde de görev aldığını görmekteyiz. Pasquale Festa Campinale, Alfonso Brescia, Giovanni Grimaldi gibi isimler dönemin popüler yönetmenlerinden bazılarıydı. Yönetmen dışında bu dönemde öne çıkan erkek oyuncuları da şöyle sıralamak mümkün Lando Buzzanca, Renzo Montagnini, Alvaro Vitalli, Lino Banfi… Şunu da belirtmekte fayda var ki korku ve giallo filmlerinin usta yönetmenleri de bu furyaya az da olsa katkı yapmıştır. Lucio Fulci; The Eroticist (1972), Mario Bava; Quante volte…quella notte (1972) ve Sergio Martino; Caguni carnali (1974) filmleriyle diğer pek çok tür gibi bu türden de örnekler vermiştir.

70’li yılların ikinci yarısı ile birlikte bu filmlerin afişleri sinema duvarlarımızı süslemeye başlayacaktı. Şüphe yok ki bu dönemde furyanın en önemli üç kadın oyuncusununda şu isimlerden oluştuğunu söyleyebiliriz; Esmer güzeli Edwige Fenech, sarışın bomba Gloria Guida ve kumral güzeli Laura Antonelli. Bu üç oyuncunun da ortak özelliği sinemaya fotomodellikten geçmeleridir. Ve dönemin seks komedilerinin en çok aranan kadın oyuncularıdır. Aslında bakarsak oynayacakları rollerde üç aşağı beş yukarı bellidir. Ya bir kadın doktoru, ya bayan polis memurunu, hemşireyi, öğretmeni, seksi ve ortalıkta jartiyerle dolaşan bir hizmetçiyi veya okula yeni gelmiş seksi bir liseli öğrenciyi canlandırırlar. Bu tarz filmler aslında sinemada bir kadın devriminin de işaretiydi. Çünkü izlediğimiz bu kadınlar istedikleri erkekle birlikte oluyor çok rahat hareketleriyle bizleri şaşırtıyorlardı. Kadının erotizm gücüne odaklanmış bu filmlerde diğer rollerde çok fazla değişiklik göstermiyordu. Yardımcı rollerde ise oldukça abartılmış bir oyunculuk ve komedi anlayışı hakimdi. Genelde genç kadının etrafında pervane olan orta yaş ve üzeri tiplemelere bu filmlerde sıklıkla rastlarız.

Filmlerle ilgili bahsetmek istediğim bir diğer konuda filmlerin posterleri ile ilgili. Filmlerin posterleri karikatürleri aratmayacak bir mizahı barındırmaktadır. Filmlerle ilgili küçük ipuçlarını verir ve bunu da yaparken erkek izleyicinin en zayıf noktasına basar.

İtalyan seks komedileri günümüzde TV kanallarında çok rahat oynayacak türden filmlerdir. Filmlerde seks sahneleri soft anlamda dahi birçok filmde kullanılmamıştır.

Sonuç: Bu yazıyı derlememde ki en büyük neden 70’lerdeki Sinema anlayışı, Yeşilçam’ın da bu anlayıştan (Özellikle İtalya ve İtalyan sineması Yeşilçam’ın en çok esinlendiği ve ortak işlere imza attığı bir ülkedir.)ne kadar etkilenmiş olabileceğini ve dünya üzerinde bu filmlere birer mihenk taşı gözüyle bakılıp saygı duyulurken bizim değerlerimize neden sırt döndüğümüzü anlamaya çalışmaktır.

90’ların ilk dönemleri ilkokul yıllarının bittiği ve ortaokul çağıyla birlikte ilk ergen duyguların tavan yaptığı dönemlerdi. Video hala en popüler eğlence kaynağıydı benim için. Okul dönüşü yolumun üzerindeki iki video dükkânı önünde dakikalarca Edwige Fenech film afişlerine baktığımı hatırlarım. Sybil Danning ve (They’re Playing with Fire (1984) video piyasasındaki adı Ateşle Oynama) Edwige Fenech o dönemde rüyalarımı süsleyen, afişlerde görebildiğim kadınlardı. Malum o dönemlerde o tarz bir video kiralamak benim gibi utangaç biri için çok zordu. Ayrıca o dönemler günde iki-üç kez yaşanan elektrik kesintileri nedeniyle arkadaşlarımın anlattığı video kasetinin videoda kalma durumu ve yakalanma korkusu beni uzun süre bu filmlere yaklaştırmadı.

Bu korkuyu kırıp izlediğim filmlerde ise Edwige Fenech benim için bir ilah halini çoktan almıştı. Artık İtalya’da yaşayan bir sevgilim vardı. Sevgili dediğinde uzakta olmalıydı.

70ler ve 80ler deki ergen genç erkeklerin Fenech’i unutamamasının başka bir sebebiyse çevirdiği School Teacher filmleri. Fenech hep olmasını istediğimiz ama olmayan ve bizi baştan çıkaran öğretmenimizdi. Filmlerindeki ergen veletlerse bizdik. Kah kuytu bir köşede kahsa anahtar deliğinden onu izlerdik. Siyah külotların seksi olduğunu bize o öğretti.  Yaşlı bir adamla evlenir onun genç oğlunu baştan çıkartırdı, bizi de tabi. Filmleri birbirine benzer ama biz hiç sıkılmadan izlerdik. Yeni ergendik.

24 Aralık 1948 doğumlu Tunuslu bir baba Fransız bir anneden dünyaya gelmiş. Fenech sinemaya atılmadan önce modellik yapmış. Erotik komedilerle hatırlansa da dönemin Giallo filmlerinde  oynamış ve çok başarılı performanslar sergilemiştir.(Mario Bava, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo ve Andrea Bianchi’nin giallo filmleri.)

Fenech 1988 yapımı Ruggero Deodato’nun Phantom of Death filminden 20 yıl sonra yine bir korku filmiyle sinemaya döndü. 60 yaşında ve hala çok güzel. Fenech’in Hostel Part:2’de oynayacağını duyduğumda gerçekten çok heyecanlanmıştım. Eli Roth’un röportajında bu konuyla ilgili verdiği bir cevapta bundan en az benim kadar heyecanlandığını görünce Eli Roth’a olan sempatim biraz daha pekişti. Roth, Fenech’le 2006 yılında tanışmış ve filminde oynamasını teklif etmiş.

Fenech’in gönlünün hala korku filmlerinden yana olduğunu görüyoruz. Umarım bundan sonra  kendisini daha çok korku filminde izleriz.