Film Argento’ya ticari anlamda oldukça getiri sağlamıştır. Zaten filmi de izlediğimiz zaman sinemasal değerini bir kenara bırakıp, “sex-murder” açısından bakılacak olunursa, ticari bir kaygısının olduğunu fark etmememiz mümkün değil. Filmdeki cinayet sahneleri yine filmin genelinde olduğu gibi oldukça başarılı. Filmin türüne yakışır abartılı kamera açıları ve yine abartılı dekorlardan kaçınmamıştır. Şiddet ve müziğin mükemmel uyumu da gözden kaçmıyor ve film boyunca İtalya’nın Rönesans ruhuna yakışır, bir birinden güzel klasik eserleri dinlerken, araya katilin ruhunu yansıtan ve bizi daha da bir telaşa sokan rock soundları girdiğinde tadından yenilmez bir hal alıyor. Opera salonundaki kuşların gözünden çekilmiş sahneler kamera hareketlerinin bir kuş gibi oradan oraya yalpalanması oldukça baş döndürücü, “bu gerilim bitsin de haydi artık odaklansın” diye umutla beklenilebilir. Ayrıca Argento, ilham kaynağı Hitchcock’un röntgenci sinema ruhuna saygı duruşunda bulunmaktan geri kalmamış.

Bir parça da filmin konusuna değinelim. 17 yaşındaki Betty, Verdi’nin Macbeth’indeki (İtalyan besteci Verdi’nin, Shakspeare’in Macbeth’ini temel alarak bestelediği 4 perdelik opera eseri) başrol oyuncusunun ayağını sakatlaması ile bu rolü alma şansı yakalar. Aslında bu kariyeri açısından büyük bir şanstır fakat Betty’e göre Macbeth kötü şans getiren bir eserdir ve eline geçen bu fırsatı bir parça isteksizlikle kabul eder. Çocukluğundan beri hayalle kabus arası gördüğü ama maskeli yüzünü hiç göremediği psikopatın hedefi haline gelir. Fakat Betty bunu bilmiyordur. Yavaş yavaş çevresindeki insanlar ölmeye başlar. Psikopat katil, cinayetleri esnasında Betty’i bağlar ve göz kapaklarına iğnelerle kaplı birer bant yerleştirir. Betty’nin çığlıkları ve korkularına şahit oluruz o esnada fakat kurtulduğu zamanlarda oldukça soğukkanlıdır. Belki de sürekli gördüğü rüyası sayesinde. Final opera performansından sonra katil ortaya çıkar, tabi burada katili teşhis edenler de çok önemli. Nihayetinde Betty gördüğü rüya ile ilgili geçmişiyle bir yüzleşme yaşar.

Filmde Macbeth’in uğursuzluğundan söz edilmiştir ki filmin çekim esnasında da birçok kaza ve teknik aksaklıklar yaşanmıştır. Hatta Argento’nun babası film henüz çekim aşamasındayken hayatını kaybetmiştir. Macbeth içeren bir oyun sahneleme, film çekme ya da oyuncu olma gibi bir planınız varsa bir kez daha düşünün derim. Şaka bir yana, sonunda hüsrana uğratsa da daha önce de bahsettiğim gibi, geniş kamera açıları ve film boyunca kullanılan müziklerle beslenmiş iyi bir film, “katil kim?” oyununa katılmak ve bir Dario Argento şölenine katılmak için izlenmeye değer.

Yeşim Koba

www.twitter.com/yeshimkoba

Luigi Cozzi: 2011 yılında Fransız Kanalı Canal Plus için kariyerim ve İtalyan gotik ustalar hakkında ROMA FANTASTICA adında 60 dakikalık bir belgesel yaptım. 2012 için ise bazı yeni planlarım var; ama hala sır.

Tolga Demirtaş: Genç yaşlarda yönetmenliğe başladınız ve ilk profesyonel işiniz benim de favori giallo filmlerimden olan Killer Must Kill Again. Bize biraz filmden bahseder misiniz? Giallo filmlerinde alışık olmadığımız bir tarzda katili bize filmin başında gösteriyordu. Bunun sebebi neydi?

Luigi Cozzi: Bu farklılığın sebebi, filmin başından beri katilin kim olduğunu bilerek de iyi bir giallo yapılacağını göstermekti.

T.D.: Dario Argento’nun sizin sinema kariyeriniz boyunca önemli bir yeri olduğunu biliyoruz. Kendisiyle tanışmanız nasıl oldu ve bunun kariyerinize katkısı nedir?

L.C.: Onunla röportaj yapmaya gitmiştim, konuştuk, sevdim O’nu, o da beni. Arkadaş olduk ve bana bir sonraki filmi  4 FLIES ON GREY VELVET’in (1971) senaryosunu yazmakta yardımcı olabileceğimi teklif etti. Bugün hala arkadaşız, 40 yıldır.
T.D.: İtalyan  sinemasında Fulci, Joe D’Amato ve daha birçok yönetmenin başvurduğu, gişede başarı yakalamış filmlerin rip-offlarını yapma işine siz de Starcrash ile başvurdunuz diyebilir miyiz? Starcrash’a Star Wars’tan farklı olarak ne kattığınızı söyleyebilirsiniz?

L.C.: STARCRASH, yalnızca yapımcının STAR WARS’un bir rip off’unu yapmak istemesi sebebiyle yapıldı. Ama benim kendisi için yaptığım film Star Wars’dan oldukça farklıydı ve bu sebeple film bugün bile hala gösteriliyor ve birçok insan tarafından seviliyor. Ray Harryhausen stilinde saf bir fantezi, Barbarella ve Sinbad’ın bir karışımıydı, Star Wars değildi.

T.D.: 70’li ve 80’li yıllar İtalyan korku sinemasının altın dönemleriydi. Şimdi günümüze baktığınızda İtalyan korku sineması ve bunun genelinde dünyadaki korku sinemasıyla ilgili neler düşünüyorsunuz?

L.C.: Günümüz sineması 70ler ve 80lerden tamamiyle farklı. Hala seviyorum, bazen, ama çok çok çok farklı. 3D ‘yi seviyorum ama! Umarım bunu kullanabilirim!

T.D.: 70’li yıllarda Türk sineması İtalyan sinemasından oldukça etkilenmiştir. Birçok İtalyan erotik komedi ve hatta Sergio Martino’nun The Strange Vice of Mrs Wardh filminin de bir remake’i yapıldı. Bunun yanı sıra İtalyan aktris Sonia Viviani Türkiye’de rol aldığı iki filmle hala Türk izleyicisinin hafızlarındaki yerini koruyor. Türk sineması ve İtalyan sineması o dönemlerde böyle bir etkileşim içindeyken sizin Türkiye’de film yapma gibi bir düşünceniz ya da bu konuda aldığınız bir davet olmuş muydu?

L.C.: İtalyan yapımcıların Türk şirketleriyle ortak yapımlar yaptığını biliyorum ve güzel Sonia Viviani’nin de ülkenize geldiğini.. ama benim filmlerimin çoğunluğu Amerikan şirketler tarafından finanse edilmişti ve onların da ortaklık antlaşmaları İtalyanlarla idi. Bu sebeple diğerlerine olanak kalmamıştı! Ama birgün Türkiye’de çalışmayı çok isterim. Benim için çok güzel bir ülke gibi görünüyor.

T.D.: Dijital teknolojinin gelişmesi ve internet sayesinde insanlar eski filmlere daha kolay ulaşabilir oldu. Ve bu sayede birçok film tekrar keşfedildi. Hercules 2, Starcrash ve Killer Must Kill Again gibi filmleriniz kült mertebesinde sayılıyor. Bu sebeple bunun şuan ki kariyeriniz için olumlu yönde bir etkisi olduğunu düşünüyor musunuz?

L.C.: Öyle olduğunu düşünüyorum, günümüzde filmleri izlemek çok kolay… Hatta satın alabiliyorsunuz! 70’lerde DVDler ve internet yoktu: benimle konuşmak için bana yazman, pul alman ve bana mektup göndermen gerekiyordu. Sonra da cevabım için 3 veya 4 hafta beklemen…

T.D.: Sizi son dönemlerde etkileyen yönetmenler ve filmler nelerdir?

L.C.: Woody Allen’ın MIDNIGHT IN PARIS filmini izledim ve çok beğendim.

T.D.: Sinemayla ilgili yeni projeleriniz var mı?

L.C.: Sinemayla ilgili çok değil ama TV ile ilgili var.

T.D.:  Geçtiğimiz günlerde benim de ziyaret ettiğim Profono Rosso dükkanıyla ilgileniyorsunuz. Bize biraz Profondo Rosso’dan bahsedebilir misiniz? Bu fikir nasıl ortaya çıktı?

L.C.: Bu Dario Argento’nun fikriydi. Dünyanın birçok yerinden hayranlar için bir buluşma noktası yaratmak için. Daha sonra bu işi yapmak için bana söyledi ve 20 yıldan fazladır hala çalışıyor. 1989 yılında açmıştık.

T.D.: Türkiye’deki fanlarınız ve İyi “Kötü Film” takipçilerine son olarak söylemek istediğiniz bir şeyler var mı?

L.C.: Arkadaşlıkları ve destekleri için çok çok teşekkürler. Ve lütfen Roma’daki dükkana gelip beni ziyaret edin. Konuşuruz…

Röportaj: Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

Geçtiğimiz haftalarda ziyaret ettiğim Luigi Cozzi’nin Profondo Rosso dükkanı.

Luigi Cozzi Interview

Tolga Demirtaş: Firstly, what do you do these days? Can you tell us a bit about your upcoming projects?

Luigi Cozzi: In 2011 I made ROMA FANTASTICA, a 60 minutes documentary about my career & Italian gothic masters for French tv Canal Plus. For 2012 there are some new plans, still secret.

Tolga Demirtaş: You have started film directing career at young ages and your first professional job was, which is my favorite giallo film, Killer Must Kill Again. In giallos we generally see the killer at the end of the movie, but in Killer Must Kill Again we saw it in the beginning. What was the reason about it?

Luigi Cozzi: Mostly to make it different showing that it was possible to make a good giallo even knowing who was the killer since the very beginning.

T.D.: We know that Dario Argento holds an important place in your career. How did you meet him and how did he effect your career?

L.C.: I went to interview him, we talked, I liked him, he liked me, we became friends and then he offered me to help him writing his next movie, 4 FLIES. We’re still friends today, forty years after.

T.D.: In Italian cinema many directors like Fulci, Joe D’Amato has made the rip-off of the films that achieved success at the box office.  Can we say that you also made it with Starcrash? What did you add this film different from Star Wars?

L.C.: STARCRASH was made only because the producer wanted to do a rip off on STAR WARS. But the movie I did for him was quite different from STAR ARS and that is the reason why my movie’s still been shown today and liked by many people. It’s a pure fantasy in the Ray Harryhausen style, a mix between Barbarella and Sinbad, no STAR WARS at all.

T.D.: 70s and 80s were the golden ages of Italian horror cinema. What do you think about the contemporary Italian horror cinema and in general horror cinema in the world?

L.C.: Today’s cinema is totally different from the 70’ and 80’s cinema. I still like it, sometimes, but it’s very, very, very different. But I do love 3 D! I wish I could use it!

T.D.: In 1970s Turkish cinema was heavily influenced by Italian cinema. Many Italian erotic films and also Sergio Martino’s film The Strange Vice of Mrs Wardh were remade . Furthermore , Italian actress Sonia Viviani is still in the memories of Turkish audience with her 2 Turkish films. There was such an interaction between Turkish and Italian cinema that time, have you ever thought about directing a movie in Turkey?

L.C.: I know many Italian producers made co-production deals with Turkish companies…and I do know lovely Sonia Viviani went there too…but most of my movies were financed by American companies and their co-producing deals were made with Italians…so there was no room left for others! But I personally would love to work in Turkey some day, it does look like a beautiful country to me.

T.D.: By the evolution of the digital technology and the internet, it is more easy to reach old movies. And thanks to this, many movies came to light again like Hercules 2, starcrash and Killer Must Kill Again. Do you think it is effected your career positively?

L.C.: I think so, today it’s much easier to see movies…you can even buy them! In the 70’ dvds and internet did not exist: to speak with me you had to write, buy a stamp and send me a letter, then wait 3 or 4 weeks for my answer…

T.D.: Which films that affected you lately and directors?

L.C.: I’ve just seen Woody Allen’s MIDNGHT IN PARIS and I do love it.

T.D.: Are there any new projects about cinema?

L.C.: Not much about cinema, more about tv.

T.D.: We know that you are interested in Profondo Rosso store and I have visited it last weeks. Can you tell us a bit about the store? How did the idea of the store come into existence?

L.C.: It was Dario Argento’s idea…to create a meeting point for fans from all over the world. Then he told me to make it work…and it’s still working after more than twenty years: we opened it in 1989!

T.D.: What do you want to say to your Turkish fans and followers of Iyi “Kotu Film” ?

L.C.: Many, many thanks  for their friendship and support. And please come and visit me at the
shop here in Roma. We’ll talk…

Interview: Tolga Demirtaş (tolga@iyikotufilm.com)

Yaşamı ve Kariyeri

Fulci 1927 yılında Roma’da doğmuştur. Üniversitede tıp eğitimi alıp bir süre sanat eliştirmeni olarak çalışan Fulci, senaryo yazarı olarak sinema kariyerini yeğlemiş, daha sonraları yönetmen olarak genellikle komedi türünde çalışmıştır. İlk başlarda 1960’ların ortalarına kadar Fulci, çoğunluğunda Franco ve Ciccio’nun İtalyan komedi takımının rol aldığı bir düzineden fazla komedi filmi yönetmiştir.

1969 yılında, vahşet ve din tasvirleriyle tartışmalara yol açan ve ticari yönden başarılı polisiyeler (Lizard in a Woman’s Skin ve The Psychic) ile aksiyon filmleriyle (White Fang ve The Four of the Apocalypse) gerilim alanına yönelmiştir. Lizard filmindeki uzuvları kesilmiş hayvanlar ve hayvan deney odalarını içeren özel efektler o kadar gerçekçiydi ki, bunların yapay köpek kuklaları (Carlo Rambaldi isimli özel efekt üstadı tarafından yapılmışlardır) olduğunu ispat edip, gerçek hayvanlar olmadığını açıklayana dek mahkemelerde süründü ve hayvan vahşeti ile suçlandı.

Ülkesinde onu şöhrete kavuşturan ilk film, iğneleyici bir toplum eleştirisi ve yönetmenin markalaşacak vahşet anlayışının karışımı olan Don’t Torture a Duck isimli yapımdı. Fulci Katolik bir anlayışla yetiştirilmişti ve kendini bir Katolik olarak adlandırırdı. Buna rağmen, bazı filmlerinde (Beatrice Cenci ve Don’t Torture A Duckling gibi) anti-Katolik bir görüntü oluşturduğundan, Marksist olduğu düşünüldü. Filmlerinin birinde bir rahip katil ruhlu bir çocuk katili olarak tarif edilmiş, bir başka filmde ise kendini asarak intihar eden ve şeytan olarak reenkarne olan bir başka rahip yer almıştır.

1979’da uluslararası alandaki atılımını, George Romero’nun Dawn of the Dead (1978) isimli filminin devamında, Avrupa’da satılan vahşi zombi filmi Zombi II (1979) ile yaptı. Bu çıkışı , ayaklarını sürüyerek yürüyen, kurtcuklar tarafından sarılmış öfkeli zombilerin yer aldığı korku ve doğaüstü  hikayeleri ile devam ettirdi. Fulci’nin 1979 – 1983 yıllarında piyasaya çıkan asıl filmleri (çoğu, ünlü İtalyan senarist Dardano Sacchetti tarafından yazılmıştır) bazı eleştirmenler tarafından o zamana dek yapılan en vahşi ve kanlı filmler olarak adlandırılmıştır. City of the Living Dead (1980), The Beyond (1981), The House by the Cemetery (1981), The Black Cat (1981) ve The New York Ripper (1982) aşırı derecede kan, işkence ve vahşet içeren, herkesçe beğenilmiş yapıtlarıdır.

Fulci’nin birçok filmi R-Rating (18 yaşından büyüklere hitap eden, vahşet içerikli) olarak adlandırılmasını sağlamak için sansürden geçirilmiş (Seven Doors of Death isimli film sansürlenerek ortaya çıkan The Beyond gibi) ya da X-Rating (Sadece yetişkinlere hitap eden, aşırı vahşet içeren) olarak adlandırılmaması için (Zombie II ve The House by the Cemetery) derecelendirilmeyerek piyasaya sürülmüştür. Derecelendirilmeyen bu filmler birçok kez  dünya çapında arabalı sinemalarda ve açık tiyatrolarda bu durumdan memnun genç topluluklara ve korku fanatiklerine sunulmuştur. Fulci’nin korku filmlerinin çoğu “göz yaralanmaları” içerir ve bu yaralanmalar karakterin gözünün delinmesi şeklinde ya da gözün yuvasından çıkıp sallanması şeklinde yakın çekimde detaylı bir şekilde sunulur.

Fulci’nin birçok filmi Avrupa’da yasaklandı ya da ağır sansüre uğramış şekillerde piyasaya sürüldü. İngiltere’nin kötü şöhretli, tiksindirici filmler listesindeki 74 orjinal yapıtın üçü Fulci’ye ait olan Zombi II (1979), The Beyond (1981) ve The House by the Cemetery (1981) idi. Fulci’nin New York Ripper isimli filmini inceledikten sonra, İngiliz Film Tasnif Komisyonu bu filmi sadece onaylamamakla kalmadı aynı zamanda bu rencide edici filmin tüm kopyalarının ülkeden toplatılması talimatını verdi.

Fulci 1984’te Hepatit nedeniyle ölümcül derecede hasta oldu (New York’ta Murder Rock isimli filmin yönetmenliğini bitirir bitirmez), aylarca hastanede yatması gerekti. Fulci 1984 yılının çoğunu hastanede siroz ile mücadele ederek, 1985 yılını ise evinde iyileşerek geçirdi. 1986’dan sonra diyabet belası ve Fulci’nin arkadaş çevresinden olan senaryo yazarı Dardano Sacchetti’nin ayrılması ile Fulci başarıdan çok daha uzaktı. 1986’dan sonraki çoğu Fulci filmi, Aenigma (1987) ve Voices From Beyond (1991) istisnaları hariç kötü yazılmış ve kalitesiz yapımlardı. 1988’de Filipinlerde Zombi 3 isimli filmin yüzde atmışlık bir kısmını yönetebilen Fulci, yaşamını tehlikeye sokan hastalık yüzünden aniden İtalya’ya dönmek zorunda kaldı ve filmde ismi geçmeyen yönetmen Bruno Mattei tarafından bitirildi. Fulci bitirilen işten hiç memnun olmadı ve başarısız bir girişim ile ismini filmin jeneriğinden çıkartmaya çalıştı.

1989’da Fulci, İtalyan televizyonları için hazırlanmış bir takım korku filmleri yapmaya yöneldi, içerdiği yüksek kan ve vahşet nedeniyle filmlerin hiçbiri İtalya’da yayınlanmadı. (Lakin İtalya dışında DVD olarak piyasaya sürüldüler.) Fulci’nin başarılı günlerine dönme niyetiyle yaptığı Demonia (1990) ve A Cat in the Brain (1990) isimli filmler genel olarak değerlendirildiğinde Fulci hayranlarınca büyük hayal kırıklığıydılar. Son projesi 1991’de çektiği Door to Silence berbat eleştiriler aldı ve bu büyük ölçüde kariyerini bitiren olay oldu.

Hayatının son 10 yılında Fulci, yapımlarının kalitesini göze batacak şekilde düşüren kişisel problemlerin ve sağlık problemlerinin sıkıntısını çekti. Eşinin 1969 yılındaki intiharı ve yıllar sonra kızının geçirdiği ölümcül trafik kazası her zaman üzerinde büyük bir yüktü. Kadınları sevdiğini iddia etmesine rağmen, The New York Ripper gibi hiper-vahşet filmleri yüzünden eleştirmenler tarafından mizojenist (kadın düşmanı) olarak damgalandı. Diyabeti yüzünden ayağı ile ilgili ciddi sağlık sorunları yaşadı fakat yakın çevresi ve arkadaşlarından sağlık durumunun ciddiyetini saklamaya çalıştı böylece iş görmez biri olarak adlandırılmayacaktı.

Bu dönemlerde, 1987’den 1990’a dek Fulci, hiç yönetmediği çok düşük bütçeli korku filmlerinin jeneriklerine ismini kiralamaya başladı, böylece bu filmlerin İtalya dışında daha fazla dağıtılmasını sağladı. The Curse ve The Murder isimli iki filmin kan efektlerini yönetmek için ortaya çıksa da, diğer projelerde hemen hemen hiç şahsen bulunmadı, lakin Lucio Fulci Sunar puntolarıyla reklam afişlerinde bu projeleri üstlendi. Fulci, özellikle bir filmin jeneriğinden (Gianni Martucci’nin Red Monks filmi), ismini çıkarma girişiminde bulundu hatta bu filmin yapımında kesinlikle bir katkısı olmadığı yönünde yemin etti ancak ismini jenerikten çıkaramadı. Bir sonraki yıl isminin kullanılması karşılığında Fulci’ye bu filmlerden seçtiği kan sahnelerini kullanma izni verildi ve Fulci bunları kendi oynadığı kötü şöhretli filmi  A Cat in the Brain’de kullandı.

Bazı Fulci hayranları, geçmişe dönük olarak düşündüklerinde kariyerinin zirvesinde iken Fulci’nin popülaritesinin, Fulci’nin birlikte çalışmaktan kaçtığı ve şiddetle eleştirdiği diğer İtalyan korku filmi yönetmeni Dario Argento ile aynı olduğunu savundular. Fulci muhtemelen Argento’ya kırgındı, çünkü Argento İtalya’da(ve dışında) tanınıyor, sürekli ciddi alkışlar alıyor, ve Fulci başarısız korku filmleri yönetmeni olarak adlediliyordu. (Fulci arkadaşlarına, öldüğünde tüm İtalyan gazetelerinin ismini yanlış yazacağını söylemiş, tabi ölümünden o kadar bile söz edilirse.)

1995 yılında, Fulci ve Argento, hikayesini Gaston Leroux’un yazdığı Wax Mask (1953 yapımı korku klasiği House of Wax filminin yeniden çekimidir) isimli filmde işbirliği yapmayı kabul ettiler. Argento, Fulci’nin o zamanlar içinde bulunduğu kötü durumu bildiğini ve ona bir geri dönüş yapması için bu fırsatı önerdiğini iddia etti. Fulci, Argento için filmin ön özetini ve senaryosunu hazırladı ve ayrıca filmi de yöneteceğini düşünüyordu ki çekimler başlamadan hayata veda etti. (o zamanlar Argento’nun Stendahl Syndrome projesinde bulunması nedeniyle gerçekleşen ertelemelerin yüzünden) Fulci projenin birçok kez ertlenmesi yüzünden öfkeleniyordu, çünkü artık zamanını doldurduğunu düşünen Fulci çaresizce büyük bütçeli son bir film yapmak istiyordu. Film nihayetinde özel efekt sanatçısı Sergio Stivaletti tarafından yönetildi. Söylenenlere göre, Fulci’nin ölümünden sonra filmin senaryosu, senarist Daniel Stroppa tarafından yeniden biçimlendirildi ve böylece tamamlanan film Fulci’nin orjinal senaryosu ile pek alakalı değildi. (Stroppa, Fulci’nin ilk filmlerinden House of Clocks ve Voices from Beyond’un senaryolarını Fulci ile beraber yazmıştı.)

Fulci, 13 Mart 1996 günü öğleden sonra, diyabet komplikasyonları yüzünden Roma’daki evinde tek başınayken hayata veda etti. Fulci’nin ölümüyle alakalı birtakım şüpheler vardı, çünkü son yıllarındaki ağır hastalıklar ve umutsuzluğu yüzünden bilerek tedavisine devam etmeyip, ölümü seçtiği düşünüldü, fakat kimse öldüğü sırada gerçekten yalnız olup olmadığını da bilmiyordu.

Fulci’nin yapımları hakim olan eleştirel görüş tarafından saf sömürü filmleri olarak değerlendirildiği için, ya reddedildi ya da görmezden gelindi. Ancak bu türün hayranları, ileri vahşet türündeki bu özgün yapımları takdire şayan buldular ve en azından sıçrama filmlerinden The Beyond,  büyük bir hayran kitlesi oluşturmasını sağladı. 1998’de Fulci’nin ve filmlerinin kendisine büyük ilham kaynağı olduğunu sürekli belirten yönetmen Quentin Tarantino The Beyond isimli filmi yeniden çekti. Fulci’nin pek meşhur olmayan ilk filmlerinden Barbara Bouchet’in başrolünü oynadığı Don’t Torture a Duckling (1972) ciddi övgüler aldı. Fulci, Don’t Torture a Duckling ve Beatrice Cenci isimli iki filmini en takdire değer filmleri olarak değerlendirdi (ki eşinin tüm filmlerini arasından bunları en çok beğendiğini söylerdi) ve Fulci’ye göre Zombi II  ile The Beyond isimli filmleri de ünlü kült fimler arasında yer almalıydı.

Ölümünden iki ay önce Ocak 1996’da, New York’ta bulunan Fangoria Korku Kongresi tarafından krallara layık karşılandı. Hafta sonu boyunca abartısız binlerce hayranının onunla tanışmak için çektikleri zorlukları gördükten sonra, katılımcılara yapımlarının ana vatanı İtalya dışında bu kadar meşhur olacağını beklemedeğini söyledi.

Fulci Sacchetti’ye Karşı

1977 – 1983 yılları arasında Fulci ve senarist Dardano Sacchetti birçok beyazperde yapımında birlikte yer aldı. Hatta Fulci’nin ün sahibi korku filmlerinin çoğu Sacchetti tarafından yazılmıştı. 6 yıl Sacchetti ile ortak çalıştıktan sonra Fulci, Meksika’da 1983’te çektiği Conquest (Konan tarzı bir fantastik yapım) isimli filmiyle yoluna yalnız başına devam etmeyi seçti. Film büyük bütçeli, A kalite bir çekim olacaktı ve söylentilere göre Sacchetti Fulci’nin kendisini bu projede düşünmemesine içerlemişti. Film piyasaya sürüldüğünde açık bir şekilde yetersiz ve kalitesiz bir makara olduğu anlaşılıyordu ve sonrasında Fulci’nin Sacchetti ile yeniden çalışma girişimleri başarısız olmuştu, çünkü Sacchetti de artık kendi yolunu seçmişti. Çoğu Fulci hayranı 1983’ten sonra Sacchetti olmadan yapılan Fulci fimlerinin daha önce Sacchetti ile yapılan filmler kadar iyi olmadığını kabul ediyordu.

Birkaç yıl sonra Fulci, Sacchetti’yi kendine ait senaryo fikrini çalmakla (1983 yılında birlikte çalışmaları gereken bir projeden bahsediyor) ve yönetmen Lamberto Bava’ya 1987’de bu filmi çekmesine izin vermekle suçladı. Luca M. Palmerini ve Gaetano Mistretta’nın yazdığı Sphagetti Nightmares isimli kitap, biri Sacchetti’ye biri Fulci’ye ait iki röportaj yayınlayarak aralarındaki küskünlüğün sebeplerini açıkladı.

Fulci’nin röportajı şu şekilde sürüyor : “ Bir gün Dardano’ya The Postman Always Rings Twice filmine devam niteliği olacak  Evil Comes Back (sonraları Per Sempre/After Death olarak yeniden isimlendirilecek) isimli filmimin konusunu anlattım ve o üzerinde yönetmen olduğum belirtildiği halde bunu birçok yapımcıya önermiş. Sonra bir gün kendi ismiyle bu filmin telif haklarını almış! (gülüyor) Sonraları öğreniyorum ki senaryo fikrini benim de arkadaşım olan yapımcı Sergio Martino’ya satıyor, fakat geçmiş arkadaşlığımızın hatrına, onu dava etmeme kararı aldım. Sadece kendisiyle olan tüm ilişkimi kestim. O herşeye rağmen iyi bir senaryo yazarı.”

Sacchetti’nin röportajı ise şu şekilde: “Lucio’ya, ölü bir adamın hayata döndüğü, The Postman Always Rings Twice filminin devamı olan fantazi yapımı Until Death’i önerdiğimde, proje için heyecanlanarak hikayemi, daha sonra bana senaryo yazma yetkisini verecek olan bir yapımcıya okuttu. O zamanlar Fulci filmi kendisinin yöneteceğini düşünüyordu. Sonraları, farklı bir takım sebepler yüzünden bazı problemler çıktı ve film hiç çekilmedi. Dört yıl sonra Bava senaryoyu Per Sempre/Until Death’i çekmek için kullandı ve o zamanlar bu işlerden elini çekmiş olan Fulci bana sinirlendi ve bu suçlamaları savurmaya başladı. Bu filmi birlikte yapacağımız konusu doğrudur, ancak senaryoyu kendisinin oluşturduğu ve benim bu senaryoyu ondan çaldığım iddiası bir bilim-kurgu filmi gibi.”

Tolga DEMİRTAŞ (tolga@iyikotufilm.com)

Bu yazıda Giallo’nun İtalyan sinemasında gösterdiği gelişimi ve döneminin popüler türünün neden yıldan yıla farklılık gösterdiğini, Giallo’yu başlı başına bir tür olarak ele alıp, işlediği konuları, sinema tarihinde gösterdiği gelişimi aşağıda anlatmaya çalışacağız.

Tür Konuları

1929’da Milanese Publishing Mondadori büyük bir promosyon kampanyasının bir parçası olarak belirgin biçimde gizemli hikayeleri konu alan sarı ciltli ve bu sebeple İtalyanca sarı anlamına gelen giallo olarak adlandırılan bir dizi kitap yayımladı. Bu eserler esasen Sherlock Holmes’un İngiliz ‘’rasyonel-sonuç’’ hikayelerinden ithal edilen çeviriler ve Edgar Allen Poe modeli üzerine kurulu yirminci yüzyıl başlarının Amerikan yarı-fantastik cinayet gizemlerinden oluşmaktadır.

1929’dan önce, dedektiflik kavramı İtalyanlarca tanınan bir şey değildi ancak bu keşif, gizem ve araştırma eserlerinin tedavülde olmadığı anlamına gelmiyor. Gialli’nin yayımı 1930 ve 1940’larda arttı ancak 1940’ların “katı” dedektif hikayelerinin Amerika’dan ithali ve çevirileri Mussolini tarafından bozucu etkileri ve suçun çekici hale gelmesinin “iradesiz” İtalyanlar üzerinde olumsuz etki yaratacağı gerekçesi ile derhal yasaklandı.

Çok geçmeden İtalyan yazarlar ilk İngiliz ve Amerikan rasyonel düşünce ve mantıksal çıkarım modelleri üzerine kurulu İngilizleştirilmiş takma isimlerle kendi giallilerini yazmaya başladı. Ancak savaştan sonra, öncelikli olarak Leonardo Sciascia’nın eserinde gerçek bir İtalyan roman modeli ortaya çıkmaya başladı. Sciascia sadece kendi önemli giallisini (Il giorno della civetta [The Day of the Crow] ve A ciascuno il suo [To Each His Own])yazmadı; aynı zamanda İtalyan giallosunun özgünlüğü ve başta Gramsci’nin tarafında olan İtalyan entellektüeller tarafından ciddiye alınmasının gerekliliği üzerine 1950’lerde iki tartışmalı makale yayımladı. Günümüzde, Umberto Eco’nun 1984’te yayımlanan Il nome della rosa (The Name of the Rose) adlı eseri İtalya dışında tanınan en ünlü ve prestijli gialli eseri olmakla birlikte, gialli halen İtalyanlar tarafından yazılmaya devam etmektedir. Bunların yanında, Thomas Harris, Patricia Conrwell gibi diğer birçok romancının sayısız İtalyanca çevirisi bulunmaktadır.

Ancak bizi burada ilgilendiren giallo’nun sinematik yönü ve bu 1960’ların başında İtalyan sinemasının “Altın Çağında” ortaya çıkıyor. Giallo’nun sinematik biçiminde göze çarpan ilginç noktalardan biri ise yazılı benzerine kıyasla bir tür olarak daha az değişmez olması. Terim kendi başına, türlerde sık sık olduğu gibi, bir nitelik ya da duygunun tanımlamasını ifade etmez. Daha olağandışı ve esnek bir biçimde yıldan yıla farklılık gösteren devingen ve geçirgen sınırları olan ‘’kavramsal’’ bir kategori olarak işlev görmektedir ve gotik korku (La lama nel corpo [The Murder Clinic, Emilio Scardimaglia, 1966]), polis prosedürleri (Milano, morte sospetta di una minorenne [Sergio Martino, 1975]), suç melodramları (Così dolce, così perversa [So Sweet So Perverse, Umberto Lenzi, 1969]) ve komplo filmlerini (Terza ipotesi su un casa di perfetta strategia criminale [Who Killed the Prosecutor and Why?, Giuseppe Vari, 1972]) içerir.

Bu sebeple, giallo’nun konvansiyonel biçimde tür olarak analiz edilenden daha farklı olduğu anlaşılmalıdır.  İtalyanlar akım ve trendle birlikte tür ve döngülere de atıfta bulunan filone sözcüğünü kullanıyorlar. Bu, esas olarak Amerikan film türleri üzerine kurulu tür teorisi sınırlandırmalarına ve ayrıca diğer popüler film yapan milletlerin nasıl anladıklarına ve prodüksiyonları ile nasıl ilişkilendirdikleri ile ilgili tekrar tanımlama gerekliliğine işaret etmektedir. Giallo’ya yapılan bu giriş, bu sebeple, edebi tarihinin belirttiği şekilde bir tür olmadığı; ancak türsel tanımlara direnen bir film şekli olduğu ön savı ile başlamaktadır. Bu bağlamda, İtalyan korku ve poliziotto (polis) türlerine benzememesine rağmen, giallo promosyonu yapılabilecek, eleştirilebilecek, üzerinde çalışılabilecek… bir kavram olarak algılanabilir.

Doğası gereği giallo, özel bir şey oluşturmak için hem film eleştirisinde hem de film endüstrisinde türü “sabitleyen” Anglo-Amerikan sınırlandırmacı düşsel türün ötesine geçen Hollywood dışı filmlerin nasıl sınıflandırılması konusunda varsayımlarımıza karşı çıkmaktadır. Ancak yukarıda üstü kapalı bir şekilde söylendiği üzere giallo’nun açık tanımlara karşı direnmesine rağmen, belirlenebilir tematik ve biçemsel değişmeceler bulunmaktadır. Basma kalıp bir giallo vardır ve giallo fanı giallo düzenini nelerin oluşturduğuna dair kendi fikirlerine sahiptir. Bu sebeple aşağıda değinilen noktalar bu ‘düzen’in benzer bakış açılarını açığa kavuşturma ve tanımlama teşebbüsleridir.

İlk Çabalar

1963’te Mario Bava ilk gerçek İtalyan giallosunu çekti: La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much). İtalyan giallosunun, Bava’nın filmlerine dayandığı konusu tartışılabilir çünkü terim genellikle Luchio Visconti’nin Ossessione (1943) filmi ile ilişkilendirilmektedir. Ancak Bava’nın filminin giallo’nun  ‘gerçek’ başlama noktası olmasının sebebi onun açık ve başarılı bir biçimde izleyiciye, gerçekten, ‘’İtalyan giallosu başarıldı’’ demesidir.

Açılış sekansında Nora Davis (Letícia Roman) uçakta giallo romanı okur. Tüm sahne tek seferde birçok elementi bir araya getiren hareketlerden oluşur (mise-en-abîme) (Dario Argento, Tenebre [Unsane, 1982]). Giallo’nun edebi kökeninin sahnelenmesi; bir yabancının İtalya’ya gelmesi/İtalya’da bulunması; sadece yeni yeni ortaya çıkan Avrupa jet-setlerinin bir işareti olarak değil (hava alanlarında kaç giallinin başlandığını ya da bittiğini düşünün), ayrıca İtalyan sinemasının turist noktaları ile ‘’İtalyan-lığı’’ nasıl pazarladığının bir gösterimi olan (ünlü meydan, çeşme ve anıtların etrafında sayısız ölümün yanı sıra Bava’nın filminde İspanyol Merdivenleri’ndeki cinayet ile başlaması) seyahat ve turizm saplantısı; ve elbette moda ve stil.

Giallo katili ile ilişkilendirilen siyah yağmurluğun 1960’lardaki Avrupa modasından kaynaklandığını ve giallo’nun en belirgin görsel kinayesinin olmasının yanı sıra katilin moda seçimi sonucu yıllar içinde değiştiğini söylemek mümkün. Bava’nın Sei donne per l’assassino (Blood and Black Lace, 1964) moda evinde geçen filmi de bu gözlemi doğrulamaktadır.

La ragazza che sapeva troppo’ya dönersek, filmin Amerikan adı giallo’nun görsel ve testimone oculare ya da görgü tanığı ile ilgili olan saplantısını gösteren The Evil Eye’dır. La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too Much) The Girl Who Saw Too Much olarak adlandırılabilirdi ancak bu başlıktaki Hitchcock imasına bir ihanet olacaktı. Nora Roma’daki İspanyol Merdivenleri’nde tanık olduğu cinayetteki durumunu sorgular. Bilinçsiz ve sayıklar bir halde kendini hastanede bulur ve hem polis hem de doktoru tarafından sorgulamaya maruz kalır.

Karışık doktor-dedektif söylemi de gialloda popülerdir. Halüsinasyonlar ve hayali görüntüler Una lucertola con la pelle di donne (Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci, 1971) ve Lo strano vizio della signora Wardh (Next!, Sergio Martino, 1971)da hem baş kahraman hem de anlatı gizeminde merkezdedir ve giallo’nun kalıtsal patolojik dişiliğinin ve ‘’hasta’’ kadının büyüsünün birer parçalarıdır. Burada birçok histerik bulunmaktadır: dişilik yoluyla olmasına rağmen anlatılarını ‘hastalığın’ ve gizemin düşüşüne bağlayan Il coltello di ghiaccio (Knife of Ice, Umberto Lenzi, 1972) ve Tutti i colori del buio (They’re coming to get you, Sergio Martino, 1972) filmleri gibi.

1960’lar İtalyan sinemasındaki giallo için yavaş ancak kesin bir dönemdi. 1963’ün The Evil Eye’ını takip eden dönem sadece giallo için değil ayrıca İtalyan korku filmleri için de yönetmenlere yeni bir alanın açık bir haritasını çizdi. 60’ların başlarından ortalarına kadar, giallo; western, korku ve peplum (sword and sandals) gibi diğer türlerin gücünü göstermedi. Ancak zaman zaman varlığının etkisi azalsa da giallo’nun önemli noktalarından biri uzun ömürlü olmasıdır. Son Dario Argento filmi Non ho sonno (Sleepless, 2001) ile İtalyan sinemasında kırk yıldan fazla sürmüştür. Sleepless yönetmen için sadece bir biçime dönüş oluşturmaz aynı zamanda kendi ilk eserini L’Uccello dale piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage, 1969) tekrar ziyaret etmesini işaret eder. Belki de, yine giallo’nun var olan gücü homejenleştirici kısıtlamaların direncine indirgenebilir. Geleneksel tür üyeliği genellikle filmleri özel tarihi ve eleştirel kategorilere sabitleyerek biçimlerini etkiler.

Gailloyu türsel ve tarihi terimlerle tanımlamak yerine, daha çok savaş sonrası dönemde İtalyan sinemasının metinsel ve endüstriyel özgünlüğünün çeşitli kurumlar, iletişim ağlarından biçimlenmiş bir “söylemsel” moda olarak anlamamız daha doğru olur. Giallo, cinayet, gizem, sorgulama, psikanalitik, tatil, yabancılaşma ve araştırma ekseninde döner.

Psiko-Analiz

Giallo genel anlamıyla psikanalitik sorgulama gerektirir ve aynı zamanda hem ‘’analitik olay’’ hem de “klasik belirtiler” göstermektedir. Her zaman olduğu gibi, bu gösterim dişilik yoluyla gerçekleşir ancak bazı durumlarda – hemen hemen her Dario Argento filmlerinde olduğu gibi- erkeklik odak noktası haline gelir. Tipik Argento başkahramanı sıklıkla seri cinayete karşı koyamayan bir katil (psikanalitik olarak “tekrarlama güdüsü”) tarafından işlenen suçun meydana geldiği yere geri dönen kurban/travmanın tanığıdır (Freudian “nachtraglichkeit”;  hafızanın yeniden yazılması; genellikle flashback sekansları ile gösterilir).

L’occhio nel labirinto (The Eye in the Labyrinth, Mario Caiano, 1972) bayan hastası tarafından sevgili, doktor ve baba olarak karıştırılan erkek bir psikanalistin cinayetini konu alır. Giallo’nun kadın kahramanlarının birçoğu terapi görmektedir, terapi görmüştür ya da kahramana tedavi görmesi gerektiği söylenmektedir. (para psikolojik tedirginliğin giallo kraliçesi, Edwige Fenech olmalıdır.)

Giallo psiko-analiz savunmasında bir paradigma durumudur. Psikanalitik yorumlamayı teşvik eder ve her senaryoyu tam ve göz alıcı bir biçimde sahneler.

Testimone oculare

Suçun görgü tanığı için kullanılan İtalyanca bir cümledir. Gialli’yi İtalyanca izleyenler bu iki kelimeyi sık sık duyacaklardır. Giallo, bazen gözlemleme ve bunun sonucunda ortaya çıkan görgü tanıklığı üzerine kurgulanır. Alfred Hitchcock’un Rear Window (1954) isimli filminin tekrarlanması olan Il gatto a nove code (The Cat O’ Nine Tails, Dario Argento, 1971) filmi de bu eksen etrafında döner.

Her tür görüntü/bilgi dinamikleri gialloda araştırılmıştır ancak yabancı flaneur Sam Dalmas’ın (Tony Musante) şık bir Roma sanat galerisinde bir bıçak saldırısına tanık olduğu L’Uccello dale piume di cristallo deki kadar büyük bir etki oluşturmamıştır. Galeri görünürlüğü ve belirginliği en üst seviyeye ulaştırma ile ilgilidir: alan küçüktür ve suç dışında diğer bakışlar için dikkat dağıtıcı öğeler yoktur; kapılar/facade büyük cam panellerden oluşur; hiçbir şey engellenmemektedir; tüm alan son derece aydınlıktır. Dalmas’ın görüntüsüne katkıda bulunan bu desteklere rağmen kendi bakış gerçeğini görmede (ya da psikanalitik terimleri yanlış değerlendirirmek) başarısız olur. Diğer görgü tanığı anlatısı üzerine kurulu gialliler ise  Passi di danza su una lama di rasoio (Death Carries a Cane, Maurizio Pradeaux, 1972) ve La ragazza che sapeva troppo’dur.

Görgü tanıklığı ve izleyiciyi ters köşeye yatıran görüş temaları içeren filmlerin birçoğunun isminde “gli occhi” (göz) geçer. (örneğin I gatto dagli occhi di giada [The Cat's Victim, Antonio Bido, 1977] ve Gli occhi freddi della paura [Cold Eyes of Fear, Enzo Girolami Castellari 1971]).

Suçluyu Ortaya Çıkarma

Suçluyu ortaya çıkarma işinde giallo daha az bir uzlaşım göstermektedir. Yani katil filmin sonuna kadar ortaya çıkmaz ve izleyiciyi farklı kişiler üzerine yoğunlaştırır. Ortaya çıkarma işi patolojik olandan kimlik ve sunum yoluyla nasıl ayrılabileceğine dair bir araştırmaya giriş noktasıdır. Psikoanalizle birlikte, ortaya çıkarma işi  on dokuzuncu yüzyıl epistemolojisinin büyük sorunlarından biriydi ve şu anda dedektif ve analizci arasında analoji yapmak için kullanılan bir klişedir.

Sette scialli di seta gialla (Sergio Pastore, 1972) ve La bestia uccide a sangue freddo (Slaughter Hotel, Fernando di Leo, 1971)’nin de aralarında bulunduğu giallilerin birçoğu açıkça patolojik olanı belirler ve karakterizasyonu kullanmak bu özellikteki filmlerin tek amacıdır. Bu sebeple dedektifin işi ortaya çıkarma, adlandırma ve sosyal ve ahlaki açıdan tehdit edici unsur olarak ötekiliği barındırmaktır. Ancak birçok ilerici gialli (genellikle Argento’nunkiler ve aynı zamanda Giornata near per l’ariete [The Fifth Chord, Luigi Bazzoni, 1973]) erkeklik ve kimlik konularını araştırmak için suçu ortaya çıkarma uzlaşımları ve inceleme prosedürleri ile ilgilenir. Bu tarz giallide kilit temalar ötekileşmeyi, başarısız araştırmayı, diğeri olmayı da içinde barındırır.

Dikkat Çekici Giysiler

Birçok gialli izleyicisi Susan Scott’ın bir sonraki soyunma sahnesini beklerken, birçoğu da onun bir diğer harika kıyafetini görmeyi bekler. Söz konusu giallo hem erotik öngörüyü hem de kıyafet hassasiyetini teşvik eder. Giallo 1960 ve 70’lerin bir türüdür ve bu yıllar kıyafet açısından son derece dikkat çekicidir.

Kaç gialli moda evlerinde ya da moda evlerinin çevresinde geçmektedir? Sei donne per l’assassino, Nude per l’assassino (Strip Nude for your Killer, Andrea Bianchi, 1975) ve La dama rosa uccide a sette volte (The Red Queen Kills Seven Times, Emilio P Miraglia, 1972), bunlardan sadece bir kaçı. Peki kaç gialli kurbanı modeldir?

Edebi açıdan

Giallo’nun 1930’lardaki kökenlerine atıfta bulunursak, İngiliz çevirileri ve ilk Amerikan cinayet gizemleri ile birlikte sinematik giallo’nun edebi türe olan borcu unutulmaz. En belirgin örnekler ise giallo kitabının bir nesne olarak La ragazza che sapeva troppo filminde sahnelenmesi ve Unsane isimli filmde giallo yazarının/okuyucusunun anlatının merkezinde olmasıdır. İkinci filmde, Peter Neal (Antonio Francoisca) Amerikalı bir gialli yazarı ve Giuliano Gemma’nın detektifi hırslı bir Sherlock Holmes okuyucusudur.

Film listesinde adı geçmediği halde Agatha Christie, Concerto per un pistola (The Weekend Murders, Michele Lupo, 1970) ve Cinque bambole per la luna d’agostso (Five Dolls for an August Moon, Mario Bava, 1970) için bir ilham ve imitasyon kaynağı olmuştur. Edgar Allen Poe eserleri de gialli filmlere uyarlanmıştır, örneğin Sette note in nero (The Psychic, Lucio Fulci, 1977) ve Due occhi diabolici (Two Evil Eyes, Dario Argento ve George Romero, 1990).

Sömürge Sonrası Sorunu

Seyahat, tatil, egzotizm, melezlik ve yabancılık giallo’nun benzer özellikleridir. 1950’lerden sonra İtalyan sinemasının metinselliği ulusal film hareketi ve ulusal kimlik kapsamında problem yaratan sorguların önünü açan birçok özelliğe de sahiptir. Giaollo nun başkahramanı genellikle İtalya’da bir yabancı ya da İtalya’da tatil yapan bir turisttir. Mekan ise “Egzotik yerler”, İskoçya (L’iguana dalla lingue di fuoco [The Iguana with a Tongue of Fire, Riccardo Freda, 1971]), Haiti (Al tropico del cancro [Death in Haiti, Edoardo Mulargia, 1972]) ve Afrika’dır(L’uomo piú velonosa del cobra [Human Cobras, Bitto Albertini, 1971]). Karakterler sabit bir şekilde evde ya da başka bir mekanda bulunmazlar; daima farklı mekanlarda bulunurlar. Bu farklılık transatlantik hava yollarının reklamlarını ve elbette J&B viskisinin seyahat eden yolcuların favori içeceği olmasını doğrulamaktadır.  Bu Avrupa Sinema tarihindeki en göze çarpan ürün olmalı.

Giallo İtalya’da kurgulandığında, tipik olarak üç farklı rota izler. Bazen tanınabilir turist merkezleri ile ‘’İtalyan-lığın’’ tanıtımını yapar. Diğer zamanlarda İtalya’nın belirleyici özelliklerini göz ardı ederek İtalyan-lığı başka bir Avrupa ülkesi ile silmeye çalışır. Ve yine bazen esrarın gerçekleştiği mekan olarak kırsal-tarihsel yerleri seçer, La casa dale finestre che ridono (The House with the Windows that Laugh, Pupi Avati, 1976) da olduğu gibi.

İtalyan popüler sineması ulusal olmayanı teşvik etme eğilimindedir ve bu farklı biçimlerde yabancı olanın seyahati ve turist bakış açısı ile abartılmış olarak karşımıza çıkabilir. Ugo Liberatore’nin Incontro d’amore a Bali (1969) ve The Black Emanuelle  (1975-83)serileri (1975-83) bir soft-porno olarak karşımıza çıkmaktadır ve bu Anne McClintock’un “porn-tropikleri” olarak adlandırdığı giallo’nun daha pan-egzotik gizem araştırması ve değişen zevklerle ve halkın ilgisini canlı tutma olarak filme yansımıştır.

Giallo’nun popülaritesi ulusal boyuttan çıkıp uluslar arası bir boyuta da ulaşmış, hatta Japonya’da anime bir giallo bile yapılmıştır (Perfect Blue, Satoshi Kon, 1997). Ayrıca İspanyol (Una libelua para cada muerto [A Dragonfly for Each Corpse, Leon Klimovsky, 1974]), Belçikalı (Die Potloodmoorden [The Pencil Murders, Guy Lee Thys, 1982]), ve daha bir çok ülkenin giallo filmlerine rastlamak mümkündür.

Sadistik ve maceraları gerçek olmayan bir grafik şiddet üzerine kuruludur. İskelet kostümlü bir seri katilin bir dizi maceralarını içerir. Karakterimizin maceralarının günümüz film standartlarına göre daha uysal olduğunu söyleyebiliriz. Sadistik’in hikayelerin de korku filmlerini aratmayacak sertlikte sahneler görmek mümkün. 50 yıl geçmesine karşın Sadistik’in maceraları hala heyecan ve korku verici.

Karşılaştığımız çoğu Sadistik hikayeleri 1960’lı yılların İtalyan sinemasına hakim olan suç, korku, ve casusluk öykülerine dayanır. Sadistik’te 007 James Bond’daki gibi güzel kadınlar ve çıplaklık olmazsa olmazlardan biridir.

Serinin tutmadığı ülkelerin başında Amerika gelmektedir. Amerikan halkının küçük bir azınlığı tarafından takip edilen seri özellikle Avrupa’yı kasıp kavurmuştur. Seriye Amerikalıların ilgi göstermemesinin en önemli sebebi Meksikalıların Santo, Blue Demon serilerinin Amerikalılara daha cazip gelmesi ayrıca Spider-Man, Hulk ve Fantastic 4 gibi kendi kahramanlarını yaratmasıydı.

İlk olarak Fransızların yarattığı Fantomas Avrupa’yı ele geçirdi. Maskesinin altından bakan delici gözleriyle o kadar popüler oldu ki diziler, TV şovları bir birini takip etti.

1962 yılında ise iki İtalyan kız kardeş Angela ve Luciana Giussani, Diabolik çizgi roman karakterini yarattı. 1967 yılında yönetmen Mario Bava Danger: Diabolik adından bir filmle karakteri beyazperdeye uyarladı. Daha sonraki yıllarda Kriminal, Demoniak Satanik, Killing, Sadik ve Fatalik adında birçok seriyle macera devam etti.

Katil çizi romanlarının bir diğer karakteri olan Kriminal’in yaratıcısı ise Luciano Secchi (takma ismi Max Bunker)’dir. Kriminal karakterinin en büyük özelliği ise iskelet motifli sarı ya da bazen kırmızı bir tulum giymesi ve bir maske kullanmasıydı. 1967 yılında başlayan seri uzun yıllar devam etti ve beyazperdeye uyarlandı.

1966 yılında yeni bir karakter yaratmanın peşine düşüldü. Bu sefer macera dolu hikayeler illüstrasyon yerine gerçek fotoğraflarla resmedilecekti. Bu yeni karakter İtalya’da Killing, Fransa’da ise Satanik adıyla tanıtıldı. Pietro Granelli editörlüğünde yaratılan yeni karakter siyah beyaz iskelet desenli bir tulum ve bir kafatası maskesi giyiyordu. Killing fotoromanları ülkemizde de Ceylan yayınları tarafından yayınlanmıştır.

Luciano Secchi İtalyan pazarında biraz daha etki yaratabilmek için Satanik isimli bir kadın karakter yarattı. Bu karakter 1968 yılında Pietro Vivarelli tarafından Satanik ismiyle beyazperdeye uyarlandı. Filmin İngiliz versiyonu Satanik isminin yaratabileceği yanlış anlamalara karşı Sadistik ismiyle vizyona girdi.

Çağdaş Avrupa film endüstrisinden pek çok isim bu fotoromanlarda yer almıştır. Ama özellikle Rosario Borelli bu fotoromanların en bilindik yıldızlarından biridir. Borelli dışında fotoromanlar sayesinde ününe ün katan diğer isimse Sadistik’in metresi olan Dana karakterini canlandıran Luciana Paoli’dir.

Aktör Galerisi

Luciana Paoli

Sadistik’in uzatmalı sevgilisi, ayrılmaz arkadaşı Dana karakterini İtalyan güzel Luciana Paoli canlandırmaktaydı. 1966’dan 1969 yılına kadar L. Paoli bu seride oynamıştır.  Luciana’nın kariyerindeki filmlere baktığımızda tarihi dramalar, macera ve casus filmlerinde boy gösterdiğini görüyoruz. Beautiful but Dangerous (1955) filmiyle adını duyurmaya başlayan aktris bu filmde Gina Lollobrigida ve Vittorio Gassman gibi isimlerle çalışma fırsatı yakalamıştır.

1966 yılına geldiğimizde Sadistik fotoromanlarında rol almaya başlan yıldız aynı zamanda sinema kariyerine de devam etmiş ve bir James Bond parodisi olan 7 Golden Women Against Two 07 (1966) filminde hatırı sayılır bir de rol kapmıştır. Sinema kariyeri 1968 yılına kadar devam eden Paoli 1969 yılına kadar da Sadistik fotoromanlarında rol aldıktan sonra sahnelerden çekilmiştir.

Bunun yanı sıra Luciana Paoli sayısız dergide kapak olmuş bir fotomodel olmakla birlikte özellikle dönemin en ateşli pin-up’larından biri olarak kabul edilmektedir.

Rosario Borelli

Fotoromanlar Amerika’da çok az rağbet görmesine karşın diğer ülkelerde popülaritenin tadını çıkarmışlardır. Bu fotoroman yıldızlarının birçoğu ülkelerinin yıldızları arasındaki yerini almıştır. Rosario Borelli’de bu fotoromanların yarattığı en büyük yıldızlardan birisidir. Uluslar arası alanda da tanınan Borelli oyunculuğun yanı sıra yönetmenlik ve ünlü İtalyan maestro Ennio Morricone ile birlikte birde albüme imza atmıştır.

Erna Schuerer

Sadistik fotoromanlarının bir diğer güzel yüzü ise Erna Schuerer’dir. Sadistik “Hell Waits” serisinde karşımıza çıkan güzel yıldız Sadistik serisinden sonra birçok İtalyan, İspanyol ve Fransız filminde de karşımıza çıkmıştır.

Kayda değer ilk filmi 1967 yapımı Lola Colt filmi olan yıldız bu filmde ünlü kadın Western yıldızı Lola Falana ile birlikte çalışma fırsatı da yakalamıştır. Ayrıca dönemin kült istismar filmlerinde de boy gösteren oyuncu Blood Castle (1970), Strip Nude for Your Killer (1975), ve Deported Women of the SS Special Section (1976) gibi filmlerde de rol almıştır.

Renato Baldini

Renato Baldini, Sadistik fotoromanlarında boy göstermiş popüler bir İtalyan aktördür. Genelde Sadistik fotoromanlarında gangster rollerinde gördüğümüz aktör tarihi dramlardan, Herkül adaptasyonlarına ve spagetti westernlere kadar pek çok türde filmde rol almıştır.

Riko Boido

1940 yılında İtalya, Piemonte’de dünyaya gelen aktör. Avrupa filmlerinin tanıdık simalarındandır. Sadistik serilerinde birçok gez gördüğümüz R. Boido sapık, dengesiz bir karakteri canlandırmakta.

Sansone e il tesoro delgi Incas (1964) filmiyle beyazperde de boy göstermeye başlayan aktör bu filmde Sadistik’te birlikte çalışacağı Franco Jamonte ile birlikte rol aldılar. Çoğunluğu westernler olmak üzere birçok filmde rol alan aktör Mario Bava’nın yönettiği Planet of Vampires (1965) filminde de ünlü yönetmenle çalışma fırsatı yakalamıştır.

Gabriella Giorgelli

1942 İtalya, Carrara doğumlu yıldız Killing serilerinde rol aldıktan sonra beyazperde ve TV şovlarında da boy göstermiştir. Dönemin popüler tür filmlerinde rol alan güzel yıldız westernlerden, giallo filmlere kadar birçok türde filmde rol almıştır. Umberto Lenzi’nin Sette orchidee macchiate di rosso (Seven Blood-Stained Orchids) filminde güzel bir kurbanı canlandırmıştır.

Erno Crisa

1924 yılında Tunus’ta dünyaya gelen aktör, 44 yaşında beyin kanamasından hayatını kaybetmiştir. Sadistik fotoromanlarında görülen pek çok yıldızdan biri olan aktör sinemaya ilk adımını 20 yaşında bir Fransız filmi olan Coup de tate (1944) ile atmıştır. Birçok filmde rol alan oyuncu 1954 yılında Questi Fantasmi (Those Phantoms) filmindeki rolüyle de ilk başrolünü kapmış oluyordu. Sadistik serisinden sonra İtalyan western filmleri ağırlıklı olmak üzere pek çok filmde yer aldı. Son filmi olan Agelique et le Sultan (1968) filminden sonra zamansız ölümüyle aramızdan ayrılmıştır.

Mary Arden

Sadistik fotoromanlarının bir diğer ünlü yüzü de Mary Arde’dir. 1966 yılında ilk Kriminal filmi olan Umberto Lenzi’nin yönettiği Kriminal (1966) filminde de rol almıştır.

Bunun dışında İtalyan komedileri ve Mario Bava’nın başyapıtlarından Sei donne per I’assassino (1964) filminde rol almıştır. Diğer İtalyan oyunculara göre kısa bir filmografiye sahip olan Mary Arden 1971 yapımı Los Marcados filmiyle beyazperdedeki kariyerine son noktayı koymuştur.

Giovanni de Benedetto

John Benedy olarakta bilinen aktör Sadistik’in maceralarında kiralık katil ve gangster rolleriyle acımasız, zalim bir karakteri canlandırmıştır. Döneminin en nitelikli aktörlerinden biri olarak kabul edilen aktörün filmografisine baktığımızda oldukça kaliteli işlerde ve yönetmenlerle çalıştığını görüyoruz; 1954 yılında Kirk Douglas’ın başrolünde olduğu Ulysses filmiyle sinemaya adım atmıştır.

1960 yılında ilk korku filmi deneyimini ise Et mourir de plaisir (1960) ile yaşayan aktör 1962 yılında Barabbas adlı filmde Anthony Quinn, Jack Palance ve Ernest Borgnine gibi yıldızlarla birlikte çalışma fırsatı yakalamıştır. 70’lerin başında Dario Argento’nun giallolarında da usta yönetmenle çalışmıştır; L’uccello dalle piume di Cristallo (The Bird with the Crystal Plumage), Il Gatto a nove code (The Cat o’nine Tails) ve 4 mosche di velluto grigio (Four Flies on Grey Velvet)

Dario Michaelis

1927 Arjantin doğumludur. Killing’de korkusuz müfettiş Marcier rolündeki aktör Satanik No: 8 (Aralık 1966) serisinde ilk kez karşımıza çıkmaktadır.

Maria Montez Erich von Stroheim, Charles Boyer, Lor Jürgens, Terence Hill, Ernest Borgnine Guy Madison, Carroll Baker, Fred Ward gibi aktörlerle ve Albert Band, Umberto Lenzi, Roberto Rosselini ve Mario Bava gibi isimlerle çalışmıştır.

Liliana Chiari

1970’lerin Erotik İkonlarından olan L. Chiari kariyerine 60’lı yıllarda modellik yaparak başlamıştır. Sinemaya geçişi de rol aldığı fotoromanlar sayesinde olmuştur. Kısa bir sinema kariyeri olan L. Chiari dönemin TV şovlarında sıkça boy göstermiştir.

George Hilton

1934 Uruguay doğumlu aktör 22 yaşında sinema sektörüne atılır. George Hilton, İtalyan sinemasında spagetti western filmleri çoğunlukta olmak üzere birçok filmde rol almıştır. Killing fotoromanlarında da Polis Müfettişi Grant karakterini canlandırmıştır.

Tv programı sunucusu Nami (Miyuki Ono), izleyicilerinden çektikleri ev videolarını göndermelerini ister. Bir gün yakınlardaki bir fabrikada çekilmiş bir snuff film gelir. Videoda bir kızın bu fabrikada vahşice öldürülüşü kayıtlıdır. Çalıştığı televizyondan bir ekiple filmde geçen olayı incelemek için fabrikaya gider. Fabrika terk edilmiş haldedir. Ekip ve Nami binayı keşfederken teker teker vahşice öldürülürler.

Evil Dead Trap hiç kuşku yok ki Dario Argento, Lucio Fulci, Sam Raimi ve David Cronenberg filmlerinin oldukça etkisinde kalarak ortaya çıkmış bir film. Hatta oyuncuları Japon olmasa bir Dario Argento filmi olduğunu bile düşünebilir insan. Goblin tarzı soundtracki ile Argento’nun Suspira’sını da hatırlatmıyor değil. Ayrıca Evil Dead Trap’de Avrupa stiliyle Japon felsefesi çok iyi harmanlanmış. Filmdeki özel efektler ise kariyerinde birçok Godzilla filmi yer alan Shinichi Wakasa’ya ait. Ölüm sahneleri oldukça grafiksel ve çok ürkütücü. Başarılı senaryo ise Takashi Ishii’ye ait.

Film hikayesinin yanı sıra, içerdiği sahneler, atmosfer, oyunculuk ve mekan seçimiyle oldukça başarılı. Filmin sonu ise oldukça enteresan. Fakat Japon korku filmlerine aşina olanlar için belki de çok sürpriz bir son olmayabilir.

Evil Dead Trap bir üçlemenin ilk filmi. İkinci film 1991 yapımı Shiryo no Wana 2: Hideki, üçüncü de 1993’de çevrilen Shiryo no Wana: Chigireta ai no Satsujin. Şunu belirtmekte fayda var üçüncü film biraz beklentilerin altında kalabilecek türden bir film. Birinci ve ikinci Evil Dead Trap’in aksine çok fazla gore sahne yok filmde. Korku filminden ziyade gizem-thriller karışımı bir film.

Filmdeki oyuncuların performansları da gayet başarılı. Nami rolündeki Miyuki Ono rolünde oldukça inandırıcı. Ayrıca bazı sahneler için Asya softcore porno aktristleri de filmde yer almış.

Yönetmen Toshiharu Ikea ise rahatsız edici filmleriyle tanınan bir yönetmen. Ikeda kariyerine Nikkatsu Studios’da yardımcı yönetmen olarak başlamış. Yönetmenliğe ilk adımını ise 1980 yapımı Sukeban Mafia ile atmış.

Evil Dead Trap atmosferi, müzikleri, gore sahneleri ve senaryosuyla Asya korku sinemasına giriş yapmak isteyenler ya da hali hazırda bu sinemanın severleri için izlenmesi tavsiye olunur bir film.

Link:

Önemli olan tek şey cana kıyma, özellikle de, saçılan bütün kanlar, son kertesine varmış kanlı şölenler yok olup gitmekte olan bir türün son çırpınışlarıymışçasına, bu cana kıymaların yapılış biçimidir…

Eleştirmenlerin çoğunca şiddetle ve dizgeli olarak yok sanan, tepeden bakılarak bilmezlikten gelinen ya da küçümsenen kanlı ya da mide bulandırıcı sinema bal gibi de vardır. Tıpkı bayağı cinsel sinema ve karate ya da bilmem ne filmleri gibi onunda kendine özgü seyircisi, dip ve başyapıtları var; doğrudan doğruya düşsel sinemaya girmeyen, ama içinde böyle sahneler bulunan filmlerin çoğalmasına, kum gibi kaymasına bakılırsa bir zamanlar yineleme sinemasının küçük bir serüveni ya da yan eğilimi sayılan şeyin bu gün, şimdi girişmeyi önerdiğimiz kesip parçalayıp incelemeyi hak eden gerçek bir özerk alt-tür haline geldiği söylenebilir.

KANLI SİNEMA TARİHİ NEDİR? BİR ALT TÜR’ÜN TANIMI

Kökbilim açısından ele alındığında “gore” sözcüğü İngilizce’de akıtılan ya da saçılan kan demek. Bu dar anlamda alındığında, şöyle bir görünüp yitse de, söz konusu tanım kanın gözüktüğü bir sürü filme uygulanabilirdi ve yedinci sanatın kökenlerine dek uzanmak gerekirdi şiddet sahnelerinin görüntülenip yapılmasının son yıllara özgü olmadığını saptayabilmek için. Gerçekte, aradaki ayrım niyetler ve sonuçlar alanındadır; kanlı sinema seyirciyi korkutmak ya da kararsızlık içinde bırakmak değil sarsmak, midesini bulandırmak, tiksindirmek istiyor. Ya hiç bulunmayan ya da birbirinden tıpatıp kopya çekilen olay düğümleri kanlı bir olaydan öbürüne kolayca geçişi sağlayan birer araçtan başka bir şey değil. Kol, bacak kesme ve cana kıyma, çoğu kez seyirciye iletilen tek şeydir.  Mantık ya da doğrulukla kimsenin pek derdi olmadığından, ilk erek kesip biçmelerin etkilerindeki yetkinlikle bizi olumsuz yönde şaşırtmaktadır.

Bunun en ilginç örneği, kanlı filmin ilk örneği olan, bu alt-türün bütün niteliklerini taşıyan Friday 13th (1981)’tür. Kendiside uzaktan uzağa Hitchcock’un Psycho (1960)’sunu anımsatan John Carpenter’ın Halloween’inden esinlenmiş Friday 13th bir dinlenme kampındaki öç alma öyküsünden yola çıkarak bize oralarda bulunma talihsizliğine uğrayan yarım düzine gencin nasıl doğrandığını göstermektedir. Öğreti açısından yüzde yüz gerici (kurbanların çoğu tensel bir günah işlemiştir, çiftlerden biri tam sevişirken katledilmiştir), tam anlamıyla şoke edici görüntüleriyle tek amacı sarsıcı etkileriyle bizi pestile çevirmektir; ağı ören ipler öylesine kalındır ki, bu ereğine bile her zaman ulaşamamaktadır. Az parayla, çok şeye özenmeden çevrilen bu film ABD’de büyük başarı kazanmıştır; orada, sözüm ona özgürleşmiş gençliğin belli bir kesiminin aşırı kalıplaşmış, aşırı çoğalmış türden kişilerle kendini özdeşleştirme eğiliminin hiç kuşkusuz bunda büyük etkisi olmuş, nitekim filmin Avrupa’daki başarısı ortayı geçememiştir. Her şeye karşın, Friday 13th büyük bir şirket (Paramount) tarafından dağıtılan ilk kanlı film olmuştur; elde edilen karların bilincinde olan kurum, sonradan aynı örnekten yola çıkarak bir dizi film, o arada birincinin yavan yinelenmesinden öteye geçemeyen bir ikinci bölüm yaptırdı.

Büyük Kukla Tiyatrosu ya da Tiyatrodaki Kanlı Oyun (Grand-Guignol)

1899’da Max Maury’in kurduğu bu tiyatro, Lyon’daki ünlü, geleneksel kukla tiyatrosunun kalıtçısı sayılabilir; Lyon tiyatrosunun başlıca niteliği, dizginsiz şiddettir ve öç alma burada eylemin başlıca itici güçlerinden biridir. Başlangıçta ucuz ürpermeler arayan, halkla düşüp kalkmak istemeyen kentsoylu seyircilere seslenen büyük kukla tiyatrosu sonradan, altmış yılı aşkın bir süre, halk tarafından müthiş tutulacak, ağızları bir karış açık seyirciler bütün o tiksinç şeylerin gözleri önünde nasıl yapıldığını merak edeceklerdir. Çağın okumuş aydın kesimince küçümsenen büyük kukla tiyatrosu çok anlamlı adlar taşıyan gürültülü oyunlar sahneliyordu. “Çılgın Berber”, “Korkunç Deneyim” gibi; o arada, adı sanı bilinmeyen bir oyun yazarı Oscar Metenier, Edgar A. Poe’nun en korkunç yapıtlarını kendine göre uyarlıyordu: “Morgue Sokağı’ndaki Cinayetler”, “Kuyu ve Sarkaç” kanlı sahneler uğruna ruhsal inceliği gözden çıkaran büyük kukla tiyatrosu bir yanılsama ve şaşırtma tiyatrosuydu.

Feuillade ya da Lang gibi ustalarda izlerini gördüğümüz büyük kukla tiyatrosunun kimi yanlarıyla kanlı sinemaya kaynaklık etmesi son derece doğal ve mantıklıydı. Ancak, bu yılgı tiyatrosunun anlayışı en güncel kanlı sinema örneklerinde ortaya çıkmaktadır ve kanlı sinemanın, büyü bir üstünlükle yerini aldığı büyük kukla tiyatrosunun kalıtçısı olduğu rahatça söylenebilir.

1909’da büyük kukla tiyatrosu İngiltere’de boy gösterir, ama Fransa’da elde ettiği başarıya hiçbir zaman erişemez. İngiltere’de büyük kukla tiyatrosu kılık değiştirir, seyirciye mantıksal uzantılarına Hammer filmlerinde kavuşan birtakım Dr. Jeckyll ve Dracula uyarlamaları sunarak Anglo-Saksonlara özgü Goth’um su bir havaya bürünür. Sıkı denetimin diktiği gittikçe gevşeyen duvarları aşan, beyaz perdeyle ilgili son yasakları da ortadan kaldıran kanlı sinema sonunda kesin işleviyle yerine kavuşur.

Sıkı Denetimin Kötülükleri Yada Kavgacı Kanlı Sinema

Kanlı sinemanın tarihçesini çizmek hem Yedinci Sanatın hem de sıkı denetimin kökenlerine inmek olurdu. Çünkü, elimizdeki çözümleme boyunca göreceğimiz gibi, bu iki terim öteden beri sıkı sıkıya bir birine bağlı olagelmiştir. Bununla birlikte, bu yüzyılın başlarında, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatı, elleri makaslılar bu yeni anlatım biçiminin etkisiyle toplumsal ve ruhsal işlevinin bilincine varamamışlarcasına, şiddetin canlandırılması konusunda olağan dışı bir özgürlüğe sahipti. Nitekim, Griffith, o ünlü Hoşgörüsüzlük’ünde (Intolerance, 1916) bize uçurulan bir kelle, oklarla delik deşik edilen askerler, özellikle de çıplak bir göğse ağır ağır giren bir mızrak gösterir; bu türlü kanlı sahnelere alışmamış o günlerin seyircisi için bunlar sert ve çarpıcı görüntülerdi.

O arada cinselliğin yüzde yüz kapı dışında tutulduğunu, perdede görünüşünün anıştırma ve simgelerden öteye geçmediğini belirtelim. Bu katı ilkeci gelenekle WASP öğretisi bir bakıma, Amerikan ulusunun ilk söylencelerine damgasını vuran şiddet düşkünlüğünün dengelediği yumuşamaz cinsellik karşıtlığını açıklamaktadır.

Bununla birlikte, 30’lu yılların sonu ürkünç, W.H. Hayys’ın yönettiği MPPDAA’nın (Sinema Yapımcı ve Dağıtımcıları Birliği’nin) kurulması sertleşme yönünde bir evrime yol açacaktı.

O dönemdeki aşırı şiddeti gangster filmlerinin birbirini izleyişi akıllı uslu yetkililerin tepkisine neden olacak, “Catholic Legion of Decency” (Edep için Katolik Birlik) ve “Federal Council of Churches” (Federal Kiliseler Birliği) gibi yobaz ve gerici örgütlerin baskısıyla sinema alanındaki üretimi “aktöre sınırları içine almak” üzere ünlü sınıflandırma dizgesi doğacaktı. Ondan sonra, sınıflandırma işaretini almayan film dağıtılmayacaktı. Cinsellikle şiddet, elbette ilk hedeflerdi ve bundan böyle yerleşen “iyi beğeni” kurallarına göre, öldürme uygulamaları, asmalar, elektrik vermeler ya da daha başka kesip biçme işlemleri artık beyaz perdede  yer almayacak, yalnız bunların köpeksi anıştırılmalarına izin verilecekti. Hayes’in sınıflandırması iç karartıcı işlevini 60’lı yılların ortalarına dek sürdürecek; törelerdeki özgürleşmenin ve cinsel özgürlüğün sınırlarını genişletmenin sürekli saldırıları sonucu yerini bugünkü harf dizgesine bırakacaktı (G: Herkese açık, P.G.: Ebeveyn yanında, R: Sınırlı, X: Küçüklere yasak); bu dizge aşağı yukarı bizim o yıllardaki sınırlandırmalarımıza denkti. (13, 16 ve 18 yaş).

Bonnie and Clyde (1967) ya da The Wild Bunch (1969) gibi o dönemde çevrilmiş kimi yapıtlar sıkıdenetimin özgürleşmesine büyük ölçüde katkıda bulunmuşsa, kanlı sinema denen alt-tür sinema sektörü tarafından benimsenip geliştirilmesine yardım etmişse de bugünkü kanlı sinema filmlerinin gerçek kökenini bulabilmek için Hammer filmleriyle birlikte 60’lı yılların başlarına uzanmak gerekir.

50’li yılların sonlarındaki gençlerin dünyası büyük ölçüde, rock and roll’le çizgi romanlardan oluşuyordu; bu ürkünç çizgi romanlar da filmler gibi, sıkı denetimle epey uğraştı. O günkü gençlerin zihinsel eğitimindeki bu iki temel öğeye kısa bir süre sonra İngiltere’den gelen Hammer film şirketi’nin çevirttiği bir dizi küçük korku filmi eklenecekti.

Sözün gerçek anlamında kanlı film çevirtmemiş olsa da bu ünlü İngiliz şirketi sinemada açıkça dile getirilen yeni bir korku ve şiddet dalgasının öncüsü olacaktı. İşin içine rengin katılması gerçekçiliğin sınırlarını daha az öteye götürdüğünden, kan artık iyice kırmızılaşmıştı.

Dracula (1958) ya da The Curse of the Werewolf (1961) gibi filmler bugünkü gördüklerimizin yanında biraz çağını doldurmuş gözükse de, o çağın bağlamı içinde son derece yenilikçi durduklarını, Hammer filmlerinde sık sık rastlanan kimi izleklerin günümüz kanlı sinemasında da kullandıklarını belirtmek gerekir (örneğin, eylemin başlıca sürükleyicisi olarak öç alma). İçerdikleri şiddet ve aşırılıkla büyük kukla tiyatrosunun dolaysız kalıtçıları olan Hammer filmleri tam anlamıyla Anglo-Saksonlara özgü bir havaya sahiptirler; bunlarda kanlı sahneler kişilerin ve güdülenmelerinin derinlemesine incelenmesiyle dengelenmektedir. Bütün bunlara tartışılmaz bir cinsel yanı da eklemek gerekir. Burada, şimdi aramızda bulunmayan, kuruluş hesabına bir sürü film çekerek yapımevinin kendine özgü havasının gelişmesine katkıda bulunan ve ruhbilmle çarpıcı bir şiirsellik taşıyan apasnız kanlı şiddet sahnelerinin el ele verdiği yep yeni bir korku türünün yaratıcısı Terence Fisher’ı anmak gerekir.

Hammer yapımevinin etkisini Roger Corman’ın yapıtlarında, Amicus yapımevinin filmlerinde, giderek Andy Warhol’un Frankenstein’ında (1972) görürüz; işin içine üçüncu boyutun katılması kanlı sinemaya dayanılmaz bir etki kazandırmıştır.

Bunula birlikte, seyirci yavaş yavaş sisli şatolardan ve allı pullu giysilerden bıkıp daha gerçekçi, daha günlük ve bugünkü kent bezemine oturtulmuş bir yılgıya yönelmeye başlamıştır. Bu koşullarda yeni kanlı sinema dalgası bütün beyaz perdeleri saracaktır…

HERSCHELL “GORE”DON LEWIS YADA KAN DÖKMEK İÇİN KANLI SİNEMA

Her ne kadar kanlı sinema tam olgunluğa 80’li yıllarda ulaşacaksa da, gerçek anlamda kanlı sinema olarak beyaz perdede boy göstermesi Herschell Gordon Lewis’in çevirdiği bir düzineye yakın filmle 60’lı yıllara rastlar. H.G. Lewis’in çevirdiği bu bir düzineye yakın film 60’lı yıllara rastlar. Herschell Gordon Lewis ilk yapıtlarında bize çıplak genç kızlar gösterdikten ve gönülden bağlı bulunduğu konunun büyük yapım evlerinin eline geçtiğini gördükten sonra, daha başka amaçlarla, yine sevimli genç kızlar kullanarak, yeni bölgelerde dolaşmayı kararlaştırmıştır. Film Sınıflandırma Dizgesi daha önce adını andığımız gözü pek filmlerin birbiri ardına indirdikleri eski vuruşlarıyla epey sarsılmış olsa da, Gordon Lewis, farkına varmaksızın sürüp gitmekte olan son tabuyu da ortadan kaldıracaktır: Kan dökme.

1963’te haklı olarak ilk kanlı sinema örneği sayılan Blood Feast ortaya çıkacaktır. Mezbahalarıyla ünlü Chicago’da dokuz günde çekilen, yüzbin dolardan az paraya mal olan, Frankenstein’ınkine yakın bir konuyu işleyen film kusursuz bir varlık yaratmak üzere canlı kurbanlarının kollarını, bacaklarını, dillerini kesen iblis gülüşlü kaçık bir bilgin göstermektedir bize.

Eleştirmenlerin yerden yere vurdukları Blood Feast Amerika’nın güney eyaletlerinde Drive-In (açık hava) sinemalarında büyük bir başarı kazanacaktır ve Gordon Lewis’i başka bir film 2000 Maniacs (1964) çekmeye itecektir; daha geniş bir bütçeyle çevrilen film, güneyde geçen çılgınca bir öç alma öyküsünü kullanarak bize bir kan dökme şöleni gösteriyordu. Bunu daha başka bir sürü film izleyecekti; 1964’te Color me blood red (resimlerini boyamak için kurbanlarının kanını kullanan çılgın bir ressam) , 1965’te Monster a Go Go (kana susamış bir uzay canavarının hikayesi) 1967’de A Taste of Blood (Hammer filmlerinden esinlenmiş bir Vampir öyküsü), özellikle de 1968’de, gittikçe güncelleşen kadın hakları savunucularının da yardımıyla çevrilmiş, yönetmenin yapıtında belli bir evrimi dile getiriyor gibi duran She Devils on Whels bunlar arasında sayılabilir: İlk filmlerinde dövülen, işkence yapılan, sakat bırakılan suçsuz kadın kurbanlar hoşlarına gitmeme yanlışlığına düşen erkekleri işkenceye maruz bırakacaklardır. 1971’de, Herschell Gordon Lewis bize allı pullu adlar taşıyan son üç filmini sunacaktır: Gore Gore Girls, Blood Orgy ve Wizard of Gore…

Sıradan görüntülerle alelacele çekilmiş, kurgusu, düğümü bulunmayan, isimsiz oyuncuların kullanıldığı H. G. Lewis filmleri ancak kan dökmek için vardırlar ve kanlı sinema adını taşımayı hak eden ilk filmlerdendir.

Sıradan tekniklerine karşın, yine de eğlencelidirler, çünkü içlerinde bir tür alay geçme vardır; genellikle çok kötü kotarılmış, ender gerçek kanlı sahnelerde öyle bir beceriksizlik göze çarpar ki, ister istemez gülünçleşirler; buysa, yineleme sinemasına vurgun en güç beğenir kişilerin bile yüreğini yumuşatır, gönüllerini çeler.

Sözün kısası, Herschell Gordon Lewis’in flimleri hiçliklerini bütünüyle üstleniyor, böylece seyirciye tiksinç içinde gülünç bir büyüklük sunuyor gibidirler. O arada, değeri bilinmemiş bu üstün yeteneğin bir bakıma gerçek kanlı sinemanın öncüsü olduğunu, ondan sonra alt-türün sinemada bize Romero, Hooper, Craven gibi 60’la 80 arasındaki yeni korku dalgasının yeni yeteneklerini tanıtacak yeni bir anlatım biçimi haline gelecektir.

GEORGE A. ROMERO: ALAYCI KANLI SİNEMA

Belli bir üne kavuşan ilk kanlı film hiç kuşkusuz 1968’de çekilen Night of the Living Dead oldu. Pittsburg yakınlarında siyah-beyaz çekilen Gece öyküsünün bir bölümünü ünlü Richard Matheson’ın I am a Legend’inden almıştır; filmdeki kana susamış zombiler, kitaptaki vampirlerin yerini almıştır…

Herschell Gordon Lewis’in filmlerinin tersine, burada kanlı sahnelerin çoğu pek de özgün olmayan olay düğümüne katılmıştır. Yapıtın başarısı E.C. Comics’i andıran çizgi roman yanından gelmektedir; bu bölümler sinemada ender görülen bir acımasızlığa ve iç karartıcı alaya sahiptirler; Romero’nun tartışıcı imgelem gücü filmin simgesel sonucunda kendini gösterir: Canlı kalan siyahi polis tarafından zombi sanılır ve öldürülür. ABD’de gerçek bir tapınma filmi sayılan Night of the Living Dead “gece yarısı gösterileri”nin suç ortaklığına yandaş seyircilerini çekmiş, yatırılan paranın on iki katını kazandırmış, öbür kanlı filmlerin başarıları kendisinin de ikinci kez gösterime çıkarılmasını sağlamıştır.

The Crezies (1973) ve Martin (1976) filmlerinin birbirini izleyen başarısızlıklarından sonra, Romero seyircisine Night of the Living Dead filminin devamı niteliğinde bir başka kanlı filmini sunacaktır: Dawn of the Dead (1979) Uzunluğuna ve kişilerin ruhsal zayıflıklarına karşın Dawn of the Dead yalın eylem sahnelerindeki çizgi film tadıyla, yüzlerin boyanmasında ve aşırı şiddetli özel olayların yetkinliğiyle, bu konunun büyük ustası Tom Savini’nin çeşitli hünerleriyle, hele yönetmenin son kertesine vardırılmış tüketim toplumuna çevrilmiş o arıtıcı bakışa sürekli katmayı başardığı acı alayla sıra dışına çıkmayı becermektedir.

WES CRAVEN İLE TOBE HOOPER: AİLEYİ KONU ALAN KANLI SİNEMA

Romero her nekadar toplumsal eğilimli çağcıl kanlı sinemanın öncüsü olmuşsa da, bu tür en dolu anlatımına Wes Craven’le Tobe Hooper’ın yapıtlarında kavuşacaktır; söz konusu yönetmenler, gözü peklikleriyle, bütün yerleşik kuralları sarsacak, beyaz perdeye yansıtılan şiddetin sınırlarını biraz daha öteye götüreceklerdir. Wes Craven’in garip bir biçimde Bergman’ın Jungfrukallen (1959)etkilenmiş Last House On The Left (1972) sıkı denetimle epey uğraşmıştır ve şimdiye dek çevrilmiş en sağlıksız filmlerden biridir kuşkusuz. 16’lık kamerayla çekilmiş, bu da filme çok daha gerçekçi bir röportaj havası vermektedir. Son Ev, öç alma konusunu işlemekte bunu bütünüyle aile ortamında yapmaktadır. Son Ev bize hemen hemen dayanılmaz sahneler ve öykü sunar. Ancak filmin bazı yanları oldukça zayıftır. Hiç kuşkusuz işi biraz fazla ileri götürdüğünü fark eden Craven şimdi ilk yapıtlarını yadsımaktadır; bununla birlikte Ortaçağ’dan kalma bir anlatının özgür uyarlaması olan ikinci filmi The Hills Have Eyes (1977) benzer bir konuyu işleyecektir. Örnek sayılabilecek orta sınıf Amerikan  ailesine saldıran yozlaşmış, kan dökücü bir ailenin öyküsünü dile getiren filmde yönetmenin pek sevdiği izlekler karşımıza çıkmaktadır; bunlardan biri, saldırıya uğrayanlar saldırganlardan daha korkunç olduğu için bir bakıma anlamına yitiren yasal öz savunmanın göklere çıkarılmasıdır. Birkaç alaylı bölümün yavanlığa düştüğü Soldaki Son Ev’in tersine, Craven burada yozlaşmış aileyi betimlerken yaratıcı bir alay ortaya koymaktadır.

Bu ailenin yozlaşması konusu kuşkusuz Tobe Hooper’ın ünlü Texas Chainsaw Massacre (1975) filminde de işlenmiştir. Pek çok eleştirmence bu türün yerleşik yapıtı sayılan Kıyım, adına karşın, tam anlamıyla kanlı bir film değildi, çünkü korkutucu sahneler göstermekten çok izleyiciyi geriyordu. Wisconsin’li kana susamış katil Ed Gein’in başından geçenlere dayanan Kıyım, öncelikle filme egemen olan çılgın ve isterik hava ile gözde mezbahalarının kapanmasıyla işsiz güçsüz kalmış o kaçık kasap ailenin acı alaylı anlatımından ötürü değer kazanmaktadır. Bu arada, The Hills Have Eyes’daki gibi, yozlaşma nedenlerinin öncelikle toplumsal ve siyasal olduğunu belirtelim (atom bombası denemeleri ve işsizlik), bu da yapıtlarının gittikçe gençleşen, çağın sorunlarıyla ilgili seyircileri üzerindeki etkisinin bilincine varmış bulunan yeni korku dalgası yönetmenlerinin başlıca kaygılarını ve niyetlerini açıkça ortaya koymaktadır.

DAVID CRONENBERG: CİNSEL KANLI SİNEMA

Kanadalı David Cronenberg’in en çarpıcı üç kanlı filmi (Shivers (1976), Rage (1977), Chromosome 3 (1979)) ortak bir paydada birleşir: Cinsel düşlerle bunların doğurduğu ruhsal bozukluklara bir bakıma saplantıyla bağlanma: Shivers filmindeki erkeklik organını andıran kan emici, Montreal’in bir varlıklı kişiler mahallesinde insanlara ağız yoluyla bulaşan, hepsini cinsel çılgınlıklara iten sülükler; Rage’daki bayağı cinsel filmlerin ünlü oyuncusu Marilyn Chambers’in kolunda biten kamış biçimindeki kocaman, kan emici ur; Chromosome 3’teki Samantha Eggar’ın kasığında gelişen ürkütücü cenin.

Böylece David Cronenberg’in filmleri benzerliklerinden konularının özgünlüğü, çekimlerindeki özen ve özellikle de çoğu kez saçma ve çılgınca gözüken bir izleğin ortasına yerleştirilmiş kudurgan bir gerçekçiliğin yarattığı yarı öğretici havayla ayrılırlar; söz konusu izlek, kurbanların üzerinde ya da içlerinde birdenbire gelişen o canavarımsı uzantıların simgelediği gizli katı ilkeciliği pek gizleyememektedir doğrusu; bu uzantılarsa, besbelli ki, yönetmenin gözünde aşırı izin verici sayılan bizim Batı uygarlıklarının değerlerinin yoldan sapışını ve çürüyüşünü dile getirmektedir.

“Exorcist”, The Omen ve daha başkaları ya da dinsel kanlı sinema

1974’te Mark of Devil’ın gösterime çıkışı özgün bir tanıtım dalgasıyla oldu; seyirciler salona gelirken mide bulantısına yol açacağı öne sürülen filme karşı ellerine birer kağıt torba tutuşturuluyordu. Mide bulandırıcı filmler benimsenmişti ve bağımsız yönetmenlerin gerçekleştirdikleri bu filmlerin başarıları karşısında, o güne dek bu alt-türe küçümseyici gözlerle bakan büyük kuruluşlar da bu alana el atıyor; böylece hem yaygınlaşmasını hem de öğretisel ereklerle kullanılmasını sağlıyorlar; dolayısıyla, hepsi birbirinden değersiz film bolluğundan ötürü, kanlı sinemanın yozlaşması başlıyordu.

Her ne kadar allı pullu bir yanı varsa da, Exorcist (1973) yine de kanlı bir filmdir; gerçi ölçülüdür, ama çok sayıda seyirciye seslenerek The Omen (1976) ve benzeri filmlere giden yolu açacaktır; söz konusu filmlerin her birinde, bir öncekini aşmaya çalışan, en azından bir tane aşırı kanlı sahne vardır.

İyiyle kötüyü simgeleyen güçlerin doruktaki bu çatışması hiç kuşkusuz ABD’nin 1970’li yılların ikinci yarısında Vietnam Savaşı’nda, siyasal rezaletlerden ya da yılgı sinemasının ister istemez “sindirip” kendine göre yansıtacağı sorunlardan ötürü düşeceği tinsel bilinç bunalımının simgesel anlatımı sayılabilir.

Bava, D. Argento, Fulci vb. ya da Spaghetti Kanlı Sinema

İtalyanlar, birbiri ardından Eskiçağ tarihine, Westerne ya da polis filmlerine el attıktan sonra, hem iyi hem kötü yanlarıyla kanlı sinemaya göz diktiler. İyi yanı Mario Bava ve tinsel kalıtçısı Dario Argento gerçekleştirdi.

Bazı örnekleri de Lucio Fulci vermektedir. Onun filmleri kanlı sinema nitelemesini bütünüyle hak etmektedir; bu filmler alabildiğine bol ayrıntılı, yakın çekim, kaydırma çekim gibi yöntemlerle birbirinden vahşi  cana kıyma sahnelerini arka arkaya gelmesiyle oluşmaktadır.

Birkaç ender örneğin dışında, kanlı İtalyan sineması son derece tek düze ve trash olarak nitelendirilen filmlerden oluşmaktadır.

Yeni kuşak ya da gülünç kanlı sinema

Stephen King’in (Carrie, Shining) öyküsüne dayanarak, Tom Savini’nin film hilesiyle gerçekleştirilmiş, Romero’nun iştah çekici Creepshow’unu göreceğimiz söylenirken, ABD’de kanlı sinemanın yenilenişine, her şeyden önce içindeki acı alay ve güldürüyle göze çarpan yeni bir korku kuşağının doğuşuna tanık olmaktayız; burada kan dökme işlevi olan yıldırmayı bir kenara bırakıp başka bir ereğe yönelmektedir.

Kimileri şu ya da bu yönetmeni, şu ya da bu filmi anmadığımız için bizi kınayacaklardır. Bütün sorun , bir filme ne zaman kanlı diyebileceğimizi kestirebilmektedir. Zombie ya da 2000 Maniacs gibi filmler konusunda kuşkuya yer olmasa da Halloween, Carrie vb. filmleri bu alt türe sokmak zordur; bunların kimi sahnelerinde kan dökme varsa bile, eylemin temel itici gücü değildir; burada kaygı ve geciktirim korkunç öğeyi bastırmaktadır. Şimdiye dek gerçekleştirilmiş en sıra dışı kanlı sahnelerin birini önümüze getiren Phantasm (1979) gibi bir film bile doğrudan doğruya yılgıya değil, düşsel olağan dışı öğelere dayanmaktadır. Bunun örneği çoktur ve kesin, şaşmaz bir sınıflandırma yapmaya kalkmak boşa kürek sallamak olur. Bu da bir tarih, western ya da polis filminin kıvrıntısında ansızın karşımıza çıkabilen, aslında epey bulanık kanlı sinema’nın özelliğinden gelmektedir. Kan dökmenin kökten  ve ayrılmaz bir biçimde yineleme sinemasına bağlandığını söyleyelim aslında bu sinemanın  en uç, en aşırı çeşitlemesinden başka bir şey değildir. Kanlı filmler çoğunlukla bir birlerine öykünerek, benzer biçimde çekilip oynayarak, genellikle özgünlük ve acı alaydan yoksun bırakılarak karşımıza çıkarlar, yalnız etkileyici öğeleriyle, seyirci üzerinde yaptıkları etkiyle vardırlar. Dolayısıyla, beyaz perdenin yeni büyücüleri olan film hilesi yaratıcılarının önünde saygıyla eğilmenin vakti gelmiştir.

ÖZEL ETKİLER VE UZMANLAŞMIŞ DERGİLER, BİR ALT TÜRÜN MASALLIKTAN KURTARILMASI

Düşsel sinema, özellikle de kanlı sinema yanılsama hileye bütün öbür türlerden daha çok yaslanır; burada da yönetmen, öykücü ya da görüntü yönetmeni belirleyici bir yer tutsa bile, bir yapıtın başarısında özel etkileri yaratan kişinin payı gittikçe artmaktadır. Hele kanlı filmler bize gösterilen ürkünç sahnelerin doğruluk ve gerçekliğine dayandıklarından, kanlı etkileri yaratan ustanın bir filmi tek başına kanlı ya da gülünç kılabileceği açıktır.

Yeni uygulamaların kullanılması insanı şaşırtacak kadar gerçek film hilelerinin kotarılmasına izin vermiştir; ve bu alandaki kimi ustalar, çalıştıkları filmlerin yönetmenlerinden daha çok değilse bile onlar kadar ünlüdürler. Bunlar arasında gelişigüzel adlar verelim Dick Smith, Rick Baker, Rob Bottin ve kuşkusuz hepsinden ünlü Tom Savini öncelikle kanlı sinema hilelerinde uzmanlaşmıştır. Bu eski Vietnam savaşı fotoğrafçısı epeyce tiksindirici öğren bilimsel gerçekliğe sahip film hileleri konusunda ustalaşmıştır. Bu arada Savini’nin kendini de tehlikeye atmaktan çekinmediğini, çalıştığı filmlerin çoğuna katıldığını belirtelim.

Beyaz perdenin bu yeni büyücülerinin ve kandırıcı hilelerinin yarattıkları hayranlık o kerteye varmıştır ki şimdi artık yarı kutsanmış durumdadırlar, bu konuda daha çok şey öğrenmek isteyen Fransız okur “L’Ecran Fantastique”, “Mad Movies” ya da “Star Cine Zone” gibi dergilerde, İngilizce bile okurlarsa allı pullu Amerikan dergileri “Cine Fantastique”, “Cine Fex” , “Starlog” ve “Fangoria” ile kanlı sinema etkinliklerini arttırabilir, bunlarda film hilelerini, yönetmenlerle konuşmaları, film çekimlerini bulabilirler; adının da gösterdiği gibi, “Fangoria” sırf kanlı sinemaya adanmıştır.

Kimi yayın araçlarının giriştiği film hilelerinin ortaya vurulması kuşkusuz bir alt türün masallıktan çıkarılmasına yardım edecek, böylece kimilerinin zararlı ve tehlikeli buldukları etkilerini yok edecektir; yalnız, küçük bir seyirci kalabalığının yeni bir film gösterilmeye başlandığında hilelerin bir öncekini aşıp aşmadığını görmeye koşmasına karşılık, büyük seyirci çoğunluğunu bir tür gösterilere iten nedenler daha bulanık ve iki anlamlı kalacaktır.

KANLI SİNEMA VE SEYİRCİSİ BİR ALT TÜRÜN İŞLEVİ VE ETKİSİ

Seyirciyi, ilk amacı korkutmak ve tiksindirmek olan bir gösteriye seve seve gitmeye iten nedenleri gerçek etkileri çözümlemek pek kolay olmasa bile, kanlı sinemanın neden böyle büyük bir hayranlık yarattığını araştırmanın zamanı gelmiştir.

Kimileri burada başkasının çektiği acının, başkasının ölümünün insanlar üzerinde yaptığı en azından sapık ve sağlıksız çekim gücünü göstermektedir; bu Pazar sürücülerini bir kaza sırasında “olup biteni daha iyi görebilmek” için arabalarını yavaşlatmaya iten hastalıklı çekime benzemektedir. Kurmaca görüntülerle yasıtılmaları ve özel hilelerle kimseye zarar vermeksizin yeniden canlandırılmaları bu işkence ve öldürme gösterilerine suçluluk ve pişmanlık duygusuna kapılmaksızın tanık oluşumuzu bir bakıma haklı gösterse bile, kanlı sinema filmlerindeki hoşnut bırakıcı dikizcilik yadsınamaz.

Öte yandan, kanlı filmlerin, gerçekçi ve dayanılmaz olanı, sıradan seyircinin güçlükle özdeşebildiği yüzde yüz çılgınca ve saçma bir gerçekdışılığa kaydıran aşırı ve ölçüsüz bir yanları bulunduğunu belirtmek gerekir; dayanılması en güç, en sağlıksız kanlı filmlerin şiddetle tiksintinin seyirciyi uzakta tutan hiçbir abartma katılmaksızın, günlük sıradanlıklarıyla sunuldukları filmler olması da rastlantı değildir.

Bu düzeyde, kanlı sinema doğruluğun sınırlarını kıran, hergün duyumsanan kaygı ve yılgılar yaratan, ama yayın araçlarının tecimsel amaçlarla göklere çıkarıp kötüye kullandıkları gerçek kent şiddetini kat kat aşan bir aşırı gerçekliğe sahip aşırı ve çarpıtılmış bir görüş haline gelmektedir. Yayın araçları, tıpkı sözlerinin boşluğunu günlük yaşamdan alınmış çoğunlukla hoşa gidecek kadar şiddetli görüntülerin çarpıcılığıyla doldurmaya, halkın en sapık güdülerini alçakça popohlayan yüksek basımlı dergi gibi, kanlı sinemayı özümsemekte, sonunda da ayağa düşürmektedirler. Bu türlü belgelerin okura sunulmasını haklı gösteren nesnellik kanıtıyla haber verme kaygısı düperdüz birer eğlence ürünü olan kanlı filmler için geçerli değildir elbet.

Hiç kuşkusuz çok tartışılmış incelemeler şiddet gösterilerinin seyirciye sunulmasının bir bakıma yadsınamaz bir bilinçüstüne çıkarma işlevi gördüğünü söylemektedir; kimi ruh bilimcilerse, tersine bu kanlı sahnelerin sergilenmesinin şiddet karşısındaki ket vurmalarımızı ortadan kaldırdığını, dolayısıyla yüzde yüz kınanmaları gerektiğini öne sürmektedir. Ancak filmlerin insanların davranışlarına örnek olduğunun kanıtlanması gerekir; insan, Zombi’yi gördükten sonra komşusunu yutmaya, Kıyım’ı seyrettikten sonra da elektrikli testereyle koşan seyirci düşünemiyor doğrusu…

Geriye kanlı sinemanın gerçek ruhsal işlevi ve seyircinin bu filmleri izlerken, bilinçsizce, en derinde yatan kaygı ve korkularını etkisiz hale getirip getirmediğinin bilinmesi kalıyor; beyaz perdeye yansıtılan bu korkular kişiliğimizdeki çelişkili yanı ortaya çıkarıyor olabilir. Bu iki yanlı çekim/itim duygusu kanlı sinemanın simgesel yanını oluşturmaktadır; toplumsal sözleşmelerle bilincimizin en derin köşelerine itilmiş, bu iğretilemeli, yüceltilmiş anlatım da beklenmedik bir çıkış yolu bulan doğuştan gelme bir ilkelliğe, barbarlığa, yırtıcılığa itiraf edilmeyen bir dönüş de sayabiliriz söz konusu filmleri.

KANLI SİNEMANIN GELECEĞİ

Şuna kuşku yok ki, kanlı sinema şu anda açık bir gerileme dönemindedir ve kan dökmenin başköşeyi tuttuğu filmler tam anlamıyla sıfır değilseler bile, alabildiğine sıradandırlar. Bayağı cinsel filmlerin tersine kanlı sinemanın kendisi bir tür eyyamcılığa düşmüş gibidir; bu kendinden hoşnut, uyutucu eyyamcılığa bir alt tür olarak yakın bir gelecekte tükenip gitmesini değilse bile, yüzde yüz yozlaşmasını dile getirmektedir.

Kanlı sinemanın bir geleceği olacaksa, bu ancak sağlam yapılı bir olay düğümü içinde ya da alışılmış kalıplarını kıracak bir gülmece çılgınlığı içinde yer almasıyla olacaktır.

Şöyle ya da böyle, kanlı sinema tam anlamıyla tuhaf, çelişik bir sinemadır ve öyle kalacaktır; isteyerek ya da istemeyerek, öğretisel açıdan gericidir; çoğunlukla cinsel ve aktöresel açıdan özgür kişilerin uğradıkları aşırı cezaların günahtan arıtıcı ya da cezalandırıcı yanı geleneksel Amerikan değerleriyle tam bir uyum içinde olan katı ilkeci, cinsel öğeye ağırlık veren bir aktöre anlayışını yansıtmaktadır; buna karşılık, kanlı sinemanın toplumsal işlevi alabildiğine özgürlük getiricidir. Beyaz perdeye şiddet ve gerçeklik sorununu dolaylı olarak getirmekle, sıkı denetimi en son sakınımlarında zorlamış, son yasakları ortadan kaldırmış, böylece denetimi özgürleşmiştir. İster bir alt tür, ister yineleme sinemasının giriştiği bir serüven ya da sıradan bir uzantı olsun, kanlı sinemanın çağdaş sinema üzerinden silinmez etkileri olmuştur ve bu etki sonunda yedinci sanata yarar sağlamıştır.

PHILIPPE ROSS

iyi”kötü film” için çeviren: Anıl DEMİRTAŞ

]]> http://iyikotufilm.com/kanli-sinema/feed/ 1 http://iyikotufilm.com/cera-una-volta-il-west-1968/ http://iyikotufilm.com/cera-una-volta-il-west-1968/#comments Fri, 11 Sep 2009 18:03:20 +0000 Tolga Demirtaş http://iyikotufilm.com/?p=1615 C’era una volta il West ya da bilinen diğer adıyla Once Upon a Time in the West yönetmenliğini Sergio Leone’nin yaptığı bir epik spaghetti western. Filmin oyuncu kadrosunda Frank rolüyle Henry Fonda, Frank’in güçlü düşmanı Harmonica rolünde Charles Bronson,  haydut Cheyenne’yi canlandıran Jason Robards ve Jill rolüyle Claudia Cardinale yer alıyor. Filmin senaryosu Leone ve Sergio Donati’ye ait. Filmin hikayesi ise Leone, Bernardo Bertolucci ve Dario Argento’nun eseri.

Sergio Leone The Good, The Bad and The Ugly filminden sonra Western filmi yapmamaya karar verir. Çünkü söylemek ve anlatmak istediği bütün her şeyi anlattığı düşüncesindedir. Fakat Hollywood Stüdyoları kendisine sürekli Western filmleri yapması konusunda tekliflerde bulunur. Bu tekliflerden birisi United Artists tarafından yapılan ve oyuncu kadrosunda Charlton Heston, Kirk Douglas ve Rock Hudson’ın oynayacağı bir filmdir. Fakat bu teklifi Leone reddeder. Daha sonra Paramount kendisine oldukça büyük bir bütçeye sahip ve Henry Fonda’nın başrolünde olacağı bir film teklifinde bulunur. Leone bir daha Western yapmama inadından kendisinin favori oyuncusu olan ve hep film çekmek istediği Henry Fonda sayesinde vazgeçer ve ortaya Once Upon a Time in The West çıkar.

Filmin konusu kısaca şöyle, Frank (Henry Fonda) kanun dışı işler yapan bir adamdır. Adamlarıyla birlikte yaşadığı yerdeki demiryolu projesiyle ilgili bir takım kirli işlerin içindedir ve bu sebeple birçok cinayet işlemiştir. Öldürdüklerinin içinden Brett McBain’in eşi Jill (Claudia Cardinale) eşinin intikamını almaya karar verir ve Frank’in düşmanları Harmonica (Charles Bronson) ve Cheyenne (Jason Robards) ile birlikte Frank’e karşı gelmeye başlarlar.

Oyuncu kadrosunun zenginliği ve performanslarındaki başarı övgüyü hak ediyor. Henry Fonda Frank rolüyle harika bir iş çıkarmış. Zaten kendisi de bir röportajında Once Upon a Time in The West’in favori filmi, Frank’in ise en başarılı bulduğu rolü olduğunu belirtmiş. Canlandırdığı rol kuşkusuz sinema tarihindeki en iyi “kötü adam” performanslarından birisi. Bronson, Cardinale ve Robards da çok iyi oyunculuk sergilemiş filmde.

Film hiç şüphe yok ki Sergio Leone’nin başyapıtı ve Western filmleri içinde belki de en iyisi. Çekimler, oyuncu kadrosu, senaryo ve filme diyaloglar kadar büyük etkisi olan Ennio Morricone’nin harika müzikleriyle izlemesi oldukça keyifli bir film.  Sergio Leone bu filminde de çoğunlukla beraber çalıştığı besteci Ennio Morricone’nin müziklerine yer vermiş. Morricone, yönetmen Leone’nin yönlendirmeleriyle filmin müziklerini henüz çekimler başlamadan tamamlamış. The Good, The Bad and The Ugly’de olduğu gibi bu unutulmaz müzik filmin ihtişamına çok büyük katkıda bulunmuş. Karakterlerin ruhunu çok iyi yansıtan müzikler ortaya çıkmış. Müziklerin filmin çekimlerine başlanmadan bitmiş olması, Leone’nin hep yapmak istediği filmin çekimleri boyunca, oyunculara backgroundda filmin müziklerinin eşlik etmesi isteğini gerçekleştirmiş.

Once Upon a Time in The West oyunculuk, senaryo, yönetmenlik, sinematografi, müzikler ve sahip olduğu bütün her şey ile çok başarılı bir film. Her sahnesiyle izleyici üzerinde büyük etki bırakan izlemeye değer bir film.

Link:

Pit and the Pendulum; Roger Corman‘ın yönetmenliğini yaptığı, 1842 yılında Edgar Allan Poe tarafından yazılan aynı isimli kısa hikayeden uyarlanmış bir korku filmi. Başrollerinde Vincent Price, Barbara Steele, John Kerr ve Luana Anders’in oynadığı film 16.yy İspanyası’nda geçmekte. Hikaye kısaca şöyle; İngiliz Francis Barnard (John Kerr) kız kardeşi Elizabeth’in (Barbara Steele) ani ölüm haberi üzerine İspanya’ya gider. Kız kardeşinin eşi Nicholas Medina (Vincent Price) eşinin ilginç bir kan hastalığı yüzünden öldüğünü söyler. Bu arada Medina, İspanyol Engizisyon Mahkemesi’nin işkencecisinin oğludur. Francis kızkardeşinin ölüm sebebine inanmaz ve Medina’nın evinde ilginç olaylar olmaya başlar.

The Pit and the Pendulum, American International Pictures’un yaptığı Edgar Allan Poe uyarlamalarından ikincisi. Yönetmenliğini yine Roger Corman’ın yaptığı 1960 yapımı House of Usher’ın elde ettiği başarının ardından ikinci bir Poe uyarlaması yapmaya karar veriyor AIP. Yine aynı şekilde The Pit and the Pendulum’un da gişede oldukça büyük başarı elde etmesiyle, AIP ve yönetmen Corman Poe uyarlamalarına devam ediyor ve altı film daha yapıyorlar.Bunlar The Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964) ve The Tomb of Ligeia (1965). Filmlerin beşinin başrolünde, bu filmde Nicholas Medina rolünde izlediğimiz Vincent Price var. Poe uyarlamaları serisi 1965 yılında çevrilen The Tomb of Ligeia ile son buluyor.

Filmin senaryosu Richard Matheson’a ait. Senaryonun tam olarak Poe’nun kısa hikayesine sadık bir adaptasyon olduğunu söylemek doğru olmaz. Senarist çok zekice Poe’nun diğer kısa hikayelerine de göndermeler yaparak, iyi bir iş çıkartmış. Hikaye çok güzel bir şekilde anlatılıyor ve karakterler filmin ruhunu izleyiciye oldukça iyi yansıtıyor. Matheson karakterler arasındaki bağı ve ilişkiyi çok ustaca işlemiş. Elizabeth’in gizemli ölümü, Medina’nın şatosu klasik korku filmlerine yaraşır cinsten. Ayrıca Poe’nun tarihi binalara ve Gotik dekorlara olan takıntısı da es geçilmemiş ve filme adapte edilmiş.

Yönetmen Corman ilk uyarlaması House of Usher’ın yakaladığı başarıdan sonra, filmin düşük bütçesine rağmen her küçük detaya özen göstermesiyle, kullanılan dekorlarla, filmin mükemmel sinematografisi ile hiç şüphe yok ki ustalık eserlerinden birini ortaya koymuş ve The Pit and the Pendulum’un başarısı House of Usher’ın başarısını gölgede bırakmış.

The Pit and the Pendulum birçok filme ve yönetmene esin kaynağı olmuş bir film. Çoğu film eleştirmenine göre özellikle İtalyan thrillerları üzerinde güçlü bir etki bırakmış ve bu etkiyi Mario Bava’nın The Whip and the Body(1963) filminde ve Dario Argento’nun Deep Red (1975) inde görmek mümkün.

Filmin oyuncu kadrosundan ve oyuncuların performanslarından bahsetmemek büyük haksızlık olur. Başrolde oynayan Vincent Price’ın sergilediği muhteşem oyunculuk ve güçlü duruşu izlemeye değer. Duygusal bir adam portresi çizerken aniden korkutucu bir adama dönüştüğü sahneler harika. Ayrıca John Kerr’in canlandırdığı Francis karakteri de oldukça inandırıcı. Karakteriyle filmde bir denge unsuru adeta. Filmin diğer oyuncuları Barbara Steele ve Luana Ander de sadece güzelliklerini değil yeteneklerini de ortaya koymuşlar. Steele’in gizemli aurası filmin korku atmosferine çok iyi oturmuş ve Anders de melodramdaki yeteneğini çok iyi sergilemiş.

Film kesinlikle izlemesi çok keyifli, hiç bir anıyla sıkıcı olmayan bir film. The Pit and the Pendulum düşük bütçeli filmler içinde bir başyapıt. Çoğu büyük film şirketlerinin yaptığı büyük bütçeli işlerden çok çok iyi olduğu ise su götürmez bir gerçek.

– The most amazing bloopers are here

Romero’nun “Dead” üçlemesinin ikinci filmi Dawn Of the Dead filmi de serinin ilk filmi gibi büyük bir prodüksiyon olmamasına karşın gişede oldukça iyi bir başarı elde etti. Film serinin diğer iki filminde olduğu gibi politik mesajlar taşımasının yanı sıra içerdiği gore sahneleriyle serinin ilk filminden ayrılmakta.

Serinin ilk filmi Drive-In sinemalar için düşünülmüş. Hatta oyuncular filme katkı olsun diye filme para bile bağışlamışlar. Zombi rolündeki oyuncularda 1 dolar ve üzerinde “Yaşan Ölülerin Gecesi’ndeki Zombilerden biriydim” yazan tişörtler verilerek ödeme yapılmış. Night of the Living Dead filminin bir diğer özelliği de başrolünde bir afro-amerikalı olan ilk korku filmi olmasıdır.

Dawn of the Dead birçok korku filmi tutkunu için serinin en iyi filmi olarak gösterilmektedir. Yukarıda da bahsettiğim gibi filmde gore efektler (Tom Savini) ve az da olsa komediye kaçan sosyal mesajlar vermiştir. (Daha sonra birçok korku filminde verilmek istenen sosyal mesajlar komedi unsurlarıyla sunulmuştur. Bu açıdan film öncü filmlerden biridir.)

Film zombilerden kaçan ve bir alışveriş merkezine sığınan bir grup insanın burada zombilere karşı verdiği mücadele üzerine kurulu. Romero’nun burada mekân olarak bir alışveriş merkezi seçmesi elbette bir tesadüf değil. Film de vermek istediği mesajla bire bir örtüşmekte. Filmde kahramanlarımızın bir süre sonra nasıl değiştiklerini, alışveriş merkezini yağmalarıdklarını hatta bazılarının, markete giren zombilerin cebindeki paraları dâhil nasıl çalıp çırptıklarına tanık oluruz.

Korku Sinemasının Psikanilizi adlı kitabında Tan Tolga Demirci filmdeki politik mesajlar, zombi ve insan ilişkisi üzene açıklayıcı bir yorum yapmış: “Romero’nun filmleri diğer zombi filmlerine göre çok daha ideolojik bir kurguya sahiptir. Öyle ki kapitalizmin insan hırsını eşelemesi sonucunda onun yüzünü değiştirip kendine yabancı kılması, zombi ve insan arasında imgesel bir ayna yaratmış, sonunda kimin hangi tarafta olduğu izleyiciye bırakılmıştır. Romero’nun filmlerinde zombi öldürme yarışına girerek saldırgan dürtülerini bu sayede boşaltmayı oyun haline getiren uygar insan, kapitalizmin hizmetinde, zombilerden çok daha ölü ve tehlikelidir.”

Filmle ilgili diğer bir ayrıntı ise Dario Argento‘nun filmin yapım aşamasında ekibin içinde yer almasıdır. Night of the Living Dead filminin hayranı olan Argento, Dawn of the Dead filminin çekileceğini duyduduğunda Romero ile iletişime geçer. Belirttiğim gibi film büyük bir başarı elde eder ve ekip devam filmi çekmek için hazırlıklara başlar. Onlar hazırlıklara başlamadan bir diğer cult korku filmi yönetmeni Lucio Fulci filmin başarısından etkilenmiş ve çok kısa bir sürede Zombie 2 adında bir film çekmiştir. Fulci, Dawn of the Dead filminin bir devamı havası vermesi için filminin sonuna 2 rakamını eklemiş.  Bu olaydan sonra Romero ve Fulci’nin araları açılmış ve bu uzunca bir süre sürmüştür.

Romero’nun bu filmde gore sahneler kullanmasını tetikleyen başka bir filmde bir başka zombi klasiği Let Sleeping Corpses Lie (1974) filmidir. Filmin içerdiği gore sahneler ve yarattığı etki usta yönetmen Romero’nun gözünden kaçmamış. Bu olayın biz sinema severler için bir başka güzelliği de filmler üzerinden olumlu etkileşimin en çok biz sinema severlere yaradığıdır. Let Sleeping Corpses Lie, Night of the Living Dead’en etkilenirken yine Romero ve Fulci Let Sleeping Corpses Lie filminden bazı altlıkları kendi filmlerinde kullanacaklardır.

Romero üçlemenin bir diğer filmini 7 yıl sonra çeker. Bu sefer hedefi ordudur ve orduyu acımasızca eleştirecektir.

Öteki Sinema‘da yazdığım yazıdır.

Link: