1960’lı yılların ikinci yarısından itibaren Andy Warhol fabrikasının sinema cephesindeki faaliyetleri yürüten yönetmen Paul Morrissey; Warhol’un gölgesinin fazlasıyla hissedildiği birkaç filmden sonra en önemli çıkışını Flesh, Trash ve Heat filmlerinden oluşan “Et Üçlemesi”yle yapar. Amerikan rüyasının orta yerinde düşkün yaşamları anlatan üçlemede karakterler, Morrissey’in acımasız kara mizahının şiddetiyle silikleşerek yok olmaya yüz tutarlar. Seyircinin tedirginlikle sezinlediği yoksunluk halleri (ten, tutku, amaç eksikliği), perde üzerindeki boşluğu büyütür. Film biter. Boşluğun uzamdaki arayışı devam eder yine de. Geride bıraktığı boşluğun farkındadır seyirci ama kendi arayışına dönmek zorundadır. Morrissey’in ahlaki çıkarımlarının ya da özgürlük anlayışının aksadığı pek çok yön var olsa da (sağ kanada ait görüşleri nedeniyle belki), anlatımındaki müdahalesiz (uyuşuk?) kamerasının seyirciye sağladığı düşünme payının hakkını vermek gerek.

Politik olarak nitelendirebileceğimiz birkaç filmden sonra Morrissey, Warhol’dan aldığı vizeyle İtalya’da iki film yapar. Andy Warhol’s Frankenstein (Flesh For Frankenstein, 1973) ve Andy Warhol’s Dracula (Blood For Dracula,1974). Yönetmenin amacı kendi sinema anlayışını tür filmine uygulamaktır.  

Frankenstein (Flesh For Frankenstein, 1973)

Filmin hikayesi, adından da anlaşılacağı üzere, Mary Shelley’nin meşhur romanının bir uyarlaması. Aynı girişi Blood For Dracula için de yapmak mümkün olduğundan, her iki filmin hikayesini kısaca Morrissey usulünce uyarlamanın yoldan çıkan noktalarına değinerek anlatacağım. Baron Frankenstein (Udo Kier!), kız kardeşi Katrin (Monique Van Vooren) ile evlidir (Shelley’nin eserinde de böyle bir evlilik söz konusu, tabii kız kardeşin evlat edinildiği belirtiliyor. Morrissey böyle bir açıklamayı ensestin sınırlarına girebilmek için saklı tutuyor sanırım). Çift, iki çocukları (İtalyan tür sinemasının çocuk yüzü Nicoletta Elmi ve Marco Liofredi) ile birlikte bir şatoda yaşıyor. Baron boş zamanlarında hizmetçisi Otto (Arno Juerging) ile yeni bir canlı türü yaratmakla uğraşıyor. Zavallı insanoğlunun tüm kusurlarından arındırılmış bu canlının türünü devam ettirmesi için, son derece öngörülü bir şekilde, erkek ve dişi versiyonlar üzerinde çalışan Dr. Frankenstein, dişiyi tamamlamasına rağmen erkek modeline ihtimamla eğilme gereği duyuyor. Çünkü ona göre problem her zaman erkekten çıkmaktadır. Erkekte kullanacağı kafanın uçan sinekle bile ilişkiye girmek isteyecek bir şehvete sahip olması ve kafadaki burnun da mutlak surette Sırplarınki gibi olması, Frankenstein’ın  eşsiz eserinin kalbi olarak izleyiciye sunulmasının ardından deli baronun kafa arayışı başlıyor. Doktor ve yardımcısı köye indiklerinde, uzaktan şahit oldukları bir zevk ve curcuna sahnesinin ardından bu şehvet dolu adamın kafasında karar kılıyorlar ancak hengamenin mimarı Nicholas (Joe Dallasendro adını duymak içimizden bazılarını şaşırtmayacak) yerine,  onun hayat damarları alınmış arkadaşı Sasha’yı (Srdjan Zelenovic) gerçek fail sandıklarından yanlış kişinin kafasını götürüyorlar. Nicholas olayın peşini bırakmıyor ve şehvetiyle sızdığı şatoda arkadaşının kafasını kullanan bir misafirle karşılaşıyor.

Morrissey’in ele avuca sığmaz (özünde çelişkili biçimde sınırlanmayı hayal eden) hin düşünce dünyası kendini, hikayenin genel akışından çok belli sahnelerde gösteriyor aslında. Frankenstein’in kadın bedeniyle ilk karşılaşmasında yaşadığı travma, yarattığı dişi canlıya (Dalila Di Lazzaro) iç organlarından tecavüz etmesi (Deep Throat?), Otto’nun çığrından çıkan cinselliği, Nicholas’ın iki yüzlülerle dolu evde basit ve doğurgan varlığıyla tek olumlu yan olarak görünümü (Pasolini?), çocuklara miras kalan sapkınlık (Reazione A Catena?). Morrissey’in cinsellik anlayışındaki muğlaklık, karakterleri belli bir söylem üzerine oturtmayı engelliyor. Bu muğlaklık yüzünden özgürlüğün sınırlarını düşünmeye zorlanıyor seyirci. Sınıfsal olanı izah etmeye çalışır gibi gözükse de, bireyi tek başına betimlemek gibi bir derdi olduğunu düşünüyorum. Böyle olunca tek bir anlatı içinde, birbiriyle çelişik birden çok fikir aynı anda varlıklarını sürdürebiliyor. Morrissey’in parodi yapmakta kullandığı esas aracın bu olduğundan şüpheleniyor insan.

Dracula (Blood For Dracula, 1974)

Frankenstein’ın çekim sürecinin tamamlanmasından sonra hız kesmeden Dracula’yı çekmeye başlıyor Morrissey. Solgun bir Kont Dracula (Udo Kier!) yüzüyle açılıyor film. Dracula kendi ülkesinin topraklarında ölümün kıyısında yaşamaktadır. Yeter miktarda bakire kanı içmezse sonsuz uykuya dalacaktır ve çevresinde bakirelik ender bulunan bir özelliktir. Yardımcısı Anton’la (Arno Juerging) birlikte bakire kanı bulmak için tabutunu da yanına alarak yola çıkar Drakula. Katolik dünyada bakirelerin sayıca fazla olacağı varsayımıyla İtalya’yı kendilerine mesken edinirler. Burada tanıştıkları aristokrat Di Fiori’ler, zengin Dracula’yı iflas bayrağını çekmiş ailelerinin kurtuluşu olarak görür ve dört kızından ikisini (bakire olduklarını düşünerek) Dracula’ya vermeye uğraşırlar. Fakat Di Fiori’lerin sosyalist (!) hizmetçisi Mario (Joe Dallesandro) bağ bahçe işlerinin yanında Di Fiori’lerin olgunluğa erişmiş kızlarına da hizmet etmektedir. Ailedeki tek bakire kız evlenme yaşı henüz gelmemiş Perla’dır (Silvia Dionisio). Mario, kızlara sevgi dağıtırken bir yandan da dünyanın değiştiğini, aristokrasinin Dracula’nın topraklarında artık para etmeyeceğini telkin edip durur. Ancak kızlar, Dracula’yı beğenmeseler de vaad ettiği zenginlik nedeniyle onunla evlenmek ister. Fakat Dracula her iki kızın da bakire olmadığını kanlarını emdikten sonra feci şekilde rahatsızlanarak anlar. Kanları emildikten sonra Dracula’nın emrine giren kızlardaki tuhaflığı sezen Mario, evdeki tek bakirenin Dracula’ya kurban gitmemesi için kıza ayak üzeri ilk deneyimini yaşatır. Filmin sonunda evin tek hakimi Mario’dur.

Morrissey’in Marksist hizmetçiyi Dracula hikayesine eklemleyişi absürdün dozunu artırırken özgürlük kavramı üzerinde yeni bir fikir jimnastiğine şahit oluyoruz. Evet, aristokrasiye tanınan sınırsız özgürlüğün dış dünyayla bağdaşmadığı ölçüde çürümeye mahkum olduğunu görüyoruz ve  onun yerini alacak en haklı sınıfın iktidarı da başka bir tiranlıkla sonuçlanacak Morrissey için. Fakat gücün dünyada varolduğu haliyle zehirli olduğu, zehrini almadan/dönüştürmeden ele geçirmeye kalkıştığınızda etkilerini aynı biçimde sürdüreceğiyle ilgili konuşmaktan kaçınıyor yönetmen. Elde etmeye çalıştığı “her şeyin ironisi” temasının önemli bir payı var bunda.

Sonuç olarak her iki film de Andy Warhol & Paul Morrissey işbirliğinin 70’lerde ne durumda olduğunu görmek isteyenler ya da korku filmlerinin klasikleşmiş karakterlerine ilgi duyanlar izleyiciler için gayet ilgi çekici olacaktır. Ayrıca filmin Claudio Rizzi tarafından bestelenen müziklerinin de tam anlamıyla klasik olduğunu belirtmek isterim.
Murat Ocakcan (ocakcan@gmail.com)